MI SIGLO

"MI SIGLO" SE MUDA

2008-07-08T20:53:00.014+02:00

MI SIGLO no ha cumplido aún los once meses de vida en la Red y con 6.206 visitas toma nuevos rumbos. Ha crecido velozmente y necesita abrirse a otro mar más amplio y con mayor horizonte.

A partir de este momento los lectores de MI SIGLO lo podrán encontrar en:

http://www.misiglo.wordpress.com./

Como hice el 25 de agosto de 2007 saludo ya a quienes me encuentre nuevamente en el espacio

TODO COMENZÓ CON UNA IMAGEN

2008-07-06T16:38:00.090+02:00

"Mis siete libros de las Crónicas de Narnia y los tres de ciencia-ficción - dijo C.S. Lewis en Radio Times el 15 de julio de 1960 - comenzaron cuando se me pasaban por la cabeza ciertas imágenes. Al principio no había historias, sólo imágenes. El león empezó con la imagen de un fauno que llevaba un paraguas y unos paquetes por un bosque nevado. Llevaba grabada esa imagen desde que tenía unos dieciseis años. Luego, cierto día, cuando rondaba los cuarenta, me dije: "Intentemos construir una historia a partir de esa imagen".

Al principio no sabía en qué consistiría la historia. Creo que en aquella época tuve muchos sueños en los que aparecían leones. Aparte de esto, no sé de dónde salió aquel león ni por qué. Sin embargo, en cuanto llegó, comenzó a hilvanar la historia y, muy pronto, a hilvanar los otros seis libros de Narnia. En cierto sentido, sé muy poco de cómo nació esta historia. Es decir, no sé de dónde salieron aquellas imágenes. Tampoco creo que nadie sepa exactamente de qué modo elabora su material. El proceso de elaboración es algo misterioso. ¿Acaso se puede explicar cómo ocurre una idea?".

Estamos, como siempre, en el misterio de la creación. Todos los escritores y artistas han intentado explicarlo pero no lo han conseguido. ¿Cómo anida una imagen en el cerebro de un creador? En 1952 C. S. Lewis leyó su conferencia "Tres formas de escribir para niños" en la Library Association y allí ya trató el tema de las imágenes. "Yo nunca he "hecho" - afirmó - ningún relato . El proceso que sigo se parece más a la observación de las aves que al habla o a la construcción. Yo veo imágenes. Algunas de esas imágenes tienen en común algún sabor, casi un olor, que las agrupa. Hay que guardar silencio y escuchar, y las imágenes comenzarán a reunirse. Si se tiene mucha suerte (yo nunca he tenido tanta), puede que muchas se agrupen con tanta coherencia que conformen una historia completa sin que tú hagas nada. Lo más frecuente, sin embargo (es lo que a mí siempre me ocurre), es que existan lagunas. En este caso es cuando, por fin, hay que recurrir a la invención deliberada, ideando motivos que justifiquen por qué los personajes se encuentran donde se encuentran y hacen lo que hacen. No tengo ni idea de si ésta es la forma habitual de escribir historias, y mucho menos sé si es la mejor, pero es la única que conozco: las imágenes siempre son lo primero".

Siempre me ha interesado ese proceso creador en los artistas. Tolkien dedicó a todo ese proceso una conferencia memorable titulada "Sobre los cuentos de hadas" que está recogida en el libro "Árbol y hoja" (Minotauro), y a su vez las confidencias de su amigo C. S. Lewis han sido reunidas en "De este y otros mundos". Ensayos sobre literatura fantástica. (Alba). La amistad entre los dos creadores y profesores tuvo hitos esenciales que repercutieron para siempre en sus creencias y en sus vidas. Uno de esos hitos ocurrió en la noche del 19 de septiembre de 1931 y algunos fragmentos de la conversación de esa noche entre los dos escritores los he comentado en mi libro "El ojo y la palabra". Saliendo de cenar del Magdalen New Buildings, Tolkien le señaló a Lewis las ramas de los grandes árboles dobladas por el viento y le dijo: "Llamas árbol a un árbol sin detenerte a pensar que no era un árbol hasta que alguien le dio ese nombre. Llamas estrella a una estrella y dices que es sólo una bola de materia describiendo un curso matemático. Pero eso es simplemente como la ves tú. Al nombrar y describir las cosas no estás más que inventando tus propios términos".

(Imágenes: escenas del film "Crónicas de Narnia"/ carta de C.S. Lewis en la que comenta su obra, fechada el 5 de marzo de 1961.-bbc. news)

MOMENTOS ESTELARES

2008-07-05T21:49:00.097+02:00

A veces en Mi Siglo no es necesario escribir sino transcribir. Hoy en "El Mundo" Arcadi Espada transcribe a su vez unos párrafos de "Decisiones instintivas", el libro de Gerd Gigerenzer que narra con detalle el día de la caída del Muro. Espada evoca la tarde del 9 de noviembre de 1989 en que, en el lado soviético de Berlín, el portavoz del Partido Comunista convocaba una rueda de prensa, con preguntas. Ese portavoz se llamaba Schabowski y en la rueda de prensa un periodista de la agencia Ansa, Riccardo Ehrman, que había llegado corriendo y tarde, y ante la falta se sillas, ocupó un lugar en el suelo de la tarima, enfrente del funcionario soviético, le preguntó a Schabowski cuándo entraría en vigor la nueva ley de viaje. El portavoz dio a entender que iba a entrar en vigor de inmediato. Otro corresponsal de la NBC- sigue contando Arcadi Espada - le preguntó al funcionario comunista si la medida afectaba a todas las fronteras, y éste asintió. Riccardo Ehrman escribió en ese momento en su cuaderno: "La promulgación de la ley de viaje es el equivalente a la caída del Muro". Su despacho de agencia lo tituló la agencia Ansa: "El Muro de Berlín ha caído". Eran las 19,31, y así se extendió por todo el mundo.

Y ahora viene todo el relato de Gigerenzer sobre lo que ocurrió esa noche:

"A las ocho de la tarde, los noticiarios de Alemania Occidental resumieron apremiados la conferencia de prensa con sus propias palabras y apareció Schabowski, diciendo: "Ahora mismo, de inmediato". Las agencias de noticias entraron en esta competición de ilusiones e informaron erróneamente de que la frontera ya estaba abierta. El rumor llegó al Parlamento de Bonn, que casualmente estaba reunido. Profundamente conmovidos, algunos con lágrimas en los ojos, los diputados se levantaron y empezaron a cantar el himno nacional alemán. Los alemanes orientales que estaban viendo la televisión de la otra Alemania se sentían más que dispuestos a sumarse a las ilusiones sembradas por las noticias. Un sueño infinitamente lejano parecía haberse hecho realidad. Miles y luego decenas de miles de berlineses orientales subieron a sus coches o fueron andando hasta los pasos fronterizos. Pero naturalmente los guardias no tenían órdenes de abrir la frontera. Los airados ciudadanos exigían lo que creían que era su nuevo derecho de paso, y al principio los vigilantes se negaban a franqueárselo. Sin embargo, ante la avalancha de personas que los empujaban físicamente el oficial de uno de los pasos, temeroso de que sus hombres murieran pisoteados, levantó finalmente las barreras. Pronto se abrieron los demás pasos. No se disparó un solo tiro ni se vertió una sola gota de sangre. ¿Cómo pudo producirse este milagro? La causa inmediata de la caída del Muro de Berlín resultó ser una combinación de ilusiones y de un posterior rumor no fundamentado que se extendió como un reguero de pólvora. El Gobierno se sorprendió tanto como sus ciudadanos. Mientras que un levantamiento bien planificado podía haber sido aplastado fácilmente con tanques y soldados, como sucediera en 1953".

Por tanto, ante crónicas detalladas y menudas como ésta, no es necesario escribir sino transcribir. He pensado inmediatamente qué haría ante este acontecimiento un nuevo Stefan Zweig con sus "Momentos estelares de la humanidad". Sin duda, para el siglo XX, éste - con otros muchos, porque hubo varios - fue un "momento estelar". Algo que transforma las vidas de los hombres y el caminar de la Historia. No llega a ser, naturalmente, la conquista de Bizancio (el 29 de mayo de 1453); tampoco alcanza al descubrimento del océano Pacífico (aquel 25 de septiembre de 1513); no es en absoluto el minuto de Waterloo, el 18 de junio de 1815; tampoco las primeras palabras a través del océano, el 28 de julio de 1858. No es nada de todo eso y lo es todo. A las 19, 31 del 9 de noviembre de 1989 - no se han cumplido los veinte años - se transmite casi sin querer un momento estelar y los periódicos, las emisoras y las pantallas se quedan asombradas e incrédulas. El viento de la Historia acaba de cambiar.

(Imágenes: El Muro de Berlín.-ppc.uc.ac-cr/ El Muro.- foro. medotiempo.com/

Rachmáninov interpretando junto al Muro.-elpais.es)

VOLLARD

2008-07-04T16:38:00.111+02:00

"La culminación del arte - le explicaba Cézanne a Ambroise Vollard - es el rostro". Los recuerdos que ahora se publican "Ambroise Vollard: escuchando a Cézanne, Degas y Renoir" (Ariel), nos relatan las confidencias del célebre marchante que apostó no sólo por esos tres grandes pintores sino también por Gauguin, Bonnard, Matisse o Picasso. Para pintar el retrato de Vollard, Cézanne colocaba en medio del taller una silla dispuesta sobre una caja, que a su vez se encontraba elevada mediante cuatro soportes muy deficientes. "¡Yo mismo he preparado la silla para el posado! -le decía al modelo realmente asustado - Oh, no corre el menor peligro de caerse, señor Vollard, mientras conserve el equilibrio. ¡Además, cuando uno posa, no lo hace para moverse!".

Las sesiones comenzaban a las ocho de la mañana y se extendían hasta las once y media. Duraron ciento quince días. Uno de esos días, la inmovilidad de Vollard sobre la silla y encima de la caja le fue conduciendo al sueño y su cabeza, inclinada sobre un hombro, perdió la noción de donde estaba, el equilibrio dejó de existir y la caja y el modelo se precipitaron al suelo

"¡ Destroza usted la pose! - le increpó Cézanne -. Se lo digo de verdad: hay que aguantar como una manzana ¿Acaso se mueven las manzanas?

Cuenta igualmente Vollard que Cézanne usaba unos pinceles muy ligeros, que parecían de marta o de turón y que lavaba después de cada toque en un recipiente lleno de esencia de trementina. Tuviera la cantidad de pinceles que tuviera, los utilizaba todos durante la sesión. No pintaba pastoso, sino que ponía una tras otra unas capas de color tan finas como toques de acuarela, y el color se secaba al instante: así no había que temer - continúa Vollard - ese proceso interior de la pasta que produce grietas al pintar sobre una capa que no está seca del todo.

Fue Vollard retratado también por Renoir. Deseaba el marchante ser pintado en una armonía azul y cuando así se lo pidió al pintor, éste le contestó: "Lo haré cuando tenga usted un traje de un tono azul, que me diga algo; ya sabe, Vollard, ese azul metálico con reflejos de plata". Renoir - sigue contando Vollard - siempre "atacaba" su tela sin la menor prueba aparente de distribución. Todo eran manchas y más manchas, y súbitamente, unas pinceladas que hacían que "saliera" el tema. Hasta con unos dedos sin vida - concluye - llegaba a hacer como antaño una cabeza en una sesión. ( Y recuerda cómo Renoir se había enfrentado con el retrato de Wagner. El músico, que estaba ocupado en terminar la orquestación de Parsifal y que se negaba a ver a nadie, aceptó que Renoir comenzara a pintarle: "¡Sólo puedo concederle media hora!", le dijo, y tras posar veinticinco minutos se levantó bruscamente: "¡Ya basta! Estoy cansado". "Pero yo había tenido tiempo de terminar mi estudio, que a continuación vendí a Robert de Bonnières", señaló Renoir triunfante.

Singulares historias que cuenta Vollard sobre el retrato. Esa evolución que a veces va en contra del buen parecido. No puede olvidarse la frase de Picasso repintando la cabeza de Gertrude Stein para concederle la apariencia de una máscara basada en las obras del medievo español y la antigua escultura ibérica. A quienes se quejaron de su falta de parecido, les dijo: "Todo el mundo piensa que no se parece en nada a su retrato, pero no importa, al final acabará pareciéndose".

(Imágenes:Cézanne, "Retrato de Ambroise Vollard", z.about.com arthistory/ Renoir, "Retrato de Ambroise Vollard", wikimedia.org/ Picasso, "Gertrude Stein", metmuseum.org)

COMPRAR UN CUADERNO

2008-07-02T11:42:00.022+02:00

Bakty, una niña de seis años, quiere comprar un cuaderno. El cuaderno para ella es más importante que los huevos o que el pan. Necesita un cuaderno para ir a la escuela. Además necesita un lapicero para escribir en el cuaderno, pero entre el lapicero y el cuaderno, en este mundo iraní, en este drama cruel y a la vez simple, si no tiene dinero para comprar las dos cosas, escribirá como pueda, por ejemplo, con el lápiz de labios de su madre. No se puede escribir sobre una roca o sobre la madera de un árbol porque el cuaderno hay que transportarlo. El cuaderno va con nosotros a través de la vida. El cuaderno nos muestra los primeros palotes, las letras del abecedario, las sumas y las restas, luego nos cuenta el origen de la familia, los dictados de historia que repite el profesor, las guerras que hubo, las paces que se lograron, cómo apuntaban con sus fusiles traidores agazapados, cómo se volaron las estatuas de Buda, de qué modo hay que ponerse y quitarse el velo, qué es la mujer, cómo llega el amor, qué es la venganza, el atraso, la persecución, la inmovilidad.

El cuaderno escrito con el lápiz de labios de la madre va llenando de rojo las páginas pero las explica bien, explica muy bien el día en que al amigo de Bakty le quisieron enterrar vivo unos compañeros, el amigo de Bakty miraba el mundo aterrorizado, más sorprendido que aterrorizado, el barro le cegaba los ojos y todo era barro de vida, el cuaderno describía el color tierra del paisaje y sobre todo el estupor, los cuadernos cuentan muy bien el estupor, el estupor, cuando se le nombra con palabras, no es lo mismo que cuando queda escrito, es un estupor para siempre, lo leen generaciones y generaciones de lectores de cuadernos, lo copian para que no se olvide en otros cuadernos distintos y esos cuadernos forman luego parte de libros,

esos libros se leen, se hacen guiones, los cuadernos de los guionistas nos señalan de qué modo va a rodar esta película Hana Makhmalbaf, esta muchacha de diecinueve años, hija del director iraní Mohsen Makmalbaf, cómo va a interpretar este drama esa niña de seis años que no quiere más que comprar un cuaderno para avanzar en la vida, para entenderla, cómo es capaz de entregar huevos, o pan, o lo que le pidan para tener un cuaderno, para levantarlo en el aire y poder leer todo lo que se ha escrito en la Historia y todo lo que le queda aún a ella por escribir.

(Imágenes:"Buda explotó por vergüenza", película dirigida por Hana Makhmalbaf)

TRABAJO Y PACIENCIA (2)

2008-07-01T16:37:00.034+02:00

-¿Cómo consiguió trabajar durante cuatro veranos en un último piso de Torres Blancas (uno de los edificios más altos de Madrid en su época)?.- le preguntan hoy a Antonio López en una entrevista en "El Mundo".

- Era la vivienda de un pariente de la familia Huarte. Este familiar me comentó las hermosas vistas que tenía de Madrid desde su vivienda. Recuerdo que fui a la casa un atardecer junto con Julio Muñoz. En el momento en que salí a la terraza y vi esa hermosa vista me subí a un tablero y allí me instalé.

-¿Cómo fue el proceso creativo?

-Es una pintura que está realizada íntegramente al natural. Pero al intentar captar la luz del atardecer debía pintar durante ese instante. Llegaba tres horas antes de ese momento para dibujar sobre el cuadro. Cuando pintaba con óleo debía tener cuidado con la incidencia de la luz solar en los objetos. Disfruté muchísimo. Para mí fue más un diálogo que establecí con el sol, la luz y los objetos.

Creo que no hay que decir nada más sino transcribir. La espera de la luz, la cita con la luz, el tablero, la paciencia y el enamoramiento.

(Imágenes: Antonio López, explicando su trabajo en una de las terrazas de Madrid/ La Gran Vía, otro de los cuadros de Antonio López.)

TRABAJO Y PACIENCIA

2008-07-01T12:54:00.024+02:00

“”No hay medida con el tiempo - escribió Rilke -; no sirve un año, y diez años no son nada; ser artista quiere decir no calcular ni contar; madurar como el árbol, que no apremia su savia, y se yergue confiado en las tormentas de la primavera sin miedo a que detrás pudiera no haber verano. Pero lo habrá sólo para los pacientes, que están ahí como si tuvieran por delante la Eternidad, de tan despreocupadamente tranquilos y amplios. Yo lo aprendo diariamente, lo aprendo entre dolores, a los que estoy agradecido. ¡La paciencia lo es todo!”.

“Madrid desde Torres Blancas“, el óleo sobre tabla de Antonio López que acaba de ser subastado en Christie`s por 1,74 millones de euros - por encima de Barceló o de Tapies - es una prueba más de la gran paciencia en el trabajo. Pintado entre 1976 y 1982, la luz del sol cayendo ya sobre Madrid lo estaba haciendo puntualmente a las 21,4o de los días 21 de abril, 21 de mayo, 21 de junio, 21 de julio y 21 de agosto. Unas marcas a lápiz descubiertas en el borde del cuadro señalan las cuentas que iba haciendo el pintor mientras trabajaba. Marcas que ya hizo hace años sobre la corteza del membrillo. La luz también caía entonces a una determinada hora, en el determinado día de un mes determinado. La paciencia esperaba con el pincel. Víctor Erice lo reflejó en una hermosa película y el membrillo se dejaba acariciar por el arte para pasar de ser fruta a pintura. Era el recuerdo de Antonio López con su cita anual con la luz. Recordaba la luminosidad del año anterior y esperaba igual que espera un hortelano un tono cárdeno en el horizonte. Rilke volvía a pasar una vez más con sus consejos a un joven poeta: “Tampoco basta que se tengan recuerdos. Es preciso poderlos olvidar, cuando son muchos, y es preciso tener la gran paciencia de esperar a que vuelvan. Porque los recuerdos mismos aún no son eso. Sólo cuando se hacen sangre en nosotros, mirada y gesto, sin nombre, y ya no distinguibles de nosotros mismos. Sólo entonces puede ocurrir que en una hora muy extraña brote en su centro la primera palabra de un verso y parta de ellos.”

(Imágenes: “Madrid desde Torres Blancas” de Antonio López, elmundo,es/ “El sol del membrillo” de Víctor Erice)

LA CASA DE MANGUEL

2008-06-30T15:27:00.011+02:00

Aquí se escriben todas las cosas, se leen todas las cosas que se han escrito, se escribe sobre las cosas que aún no se han escrito y que sólo se han imaginado, se leen las cosas que la imaginación dictó a la mano, la mano se apoyó en un pupitre, los dedos tomaron la pluma o las yemas pulsaron música de teclado, el correr de la tinta bajó por la vena del brazo y una sangre azul fue cubriendo esta página que ahora se lee, la mano apoyada en el pupitre, los dedos pasando las páginas, las yemas acariciando los bordes, así se lee, así se ha escrito, ¿se lee primero o se escribe primero? ¿cuándo empezó la escritura?, alguien escribió aquel trazo en la roca, un signo tosco, apenas una señal para marcar el paso de un animal, bautizar un nombre, alguien se paró a leer aquel trazo, ¿quién le enseñó a leer? ¿hubo un pacto entre quien escribió y quien leyó?, el lector se alejó de la roca, quedó informado del paso del animal, incluso supo hasta su nombre, cuando llegó a la cueva él también hizo otro trazo sobre lo que había leído, escribió sobre su lectura, eran ya dos escritos y una lectura, un lector que salió a cazar al animal y un escritor que quiso adelantársele, el animal corrió, no sabía leer, no sabía escribir, los animales carecen de pupitre y de teclado y corren y corren despavoridos con su cornamenta al aire, huyen de los trazos de los hombres, de sus amenazas escritas, intuyen que son amenazas, en vez de ver pájaros o nubes o ramajes ven algo inexplicable, parece un trazo marcado por un hombre, marca de cazador, un signo, la señal para seguir, para matar, el animal huye de la escritura y de la lectura que va informando dónde acorralarle, cómo vencerle, la escritura va dando instrucciones a los que avanzan con sus coches polvorientos por los mapas, el fusil - según marca la lectura - hay que ponerlo horizontal, certero, el escritor escribió que ese animal que escapa doblará rendido antes del río y el olfato del animal huele ya el disparo antes de que se produzca, cae agotado cuando llega la bala, el dedo del escritor suelta el gatillo que va ya al teclado, la palma de la mano resbala de la culata al pupitre y las yemas vuelven a pasar los bordes de las hojas, las hojas de la lectura siguen abiertas bajo la luz cercana de la inmensa Biblioteca y la cabeza del animal cae hacia un lado y va destilando un reguero de sangre.
(Imagen: Biblioteca Británica)

LA MIRADA SE HACE BESO

2008-06-29T08:01:00.072+02:00

Porque no poseemos,

vemos. La combustión del ojo en esta

hora del día, cuando la luz, cruel

de tan veraz, daña

la mirada, ya no me trae aquella

sencillez. Ya no sé qué es lo que muere,

qué lo que resucita. Pero miro,

cojo fervor, y la mirada se hace

beso, ya no sé si de amor o traicionero

Claudio Rodríguez, "Alianza y Condena" (1965)

"La mirada se hace beso, escribe el gran poeta español. Estamos, pues, en el otro extremo del espacio del ojo. Al ojo por ojo del Antiguo Testamento se le procura reemplazar con el amor es ojo, en expresión de Ricardo de San Víctor. Pero hay que preguntarse si en las enormes urbes hostiles, con sus calles de precipitación y sus grandes superficies de consumismo, ante las aceras de inmigrantes y en los portales del paro, bajo ventanas de violencia y chillido y también en las plazas ociosas de los bostezos, el amor llega a ser ojo, el amor es ojo, de tan cargada que esté la pupila de comprensión. ¿O estamos aún en el ojo por ojo, no hemos salido aun del ojo por ojo en el cruce sesgado de los rencores?" ("Necesidad del asombro", en "El artículo literario y periodístico".-Eiunsa.-, páginas 320-321.)

(Vienen todos estos recuerdos al leer de nuevo a Claudio Rodríguez, al que ahora acaban de traducirle al francés su "Don de la ebriedad" (Arfuyen), y vienen estos recuerdos bajando por aquellas escaleras de la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid en el año 1956, cuando coincidimos los dos en las aulas, tres años después de su Premio Adonais y dos años antes de "Conjuros". Bajaban con nosotros por aquellas escaleras y cruzaban los pasillos grandes profesores: Francisco Ynduráin - con el que tuve tanta relación desde Zaragoza, junto a José Manuel Blecua - o Rafael Lapesa. Después Claudio y yo nos vimos varias veces en el barrio de Salamanca, recordando poemas. Pero quizá la impresión mayor que viene a mi memoria fue mi charla sobre Claudio con Dámaso Alonso muchos años después. Le veo bajar a Dámaso por la escalera de su alta biblioteca en aquella casa suya que estaba entonces alejada del centro de Madrid. Hablamos de su libro "Poetas españoles contemporáneos", que él me dedicó aquella tarde, y la conversación pasó desde Ernestina de Champourcin hasta Claudio Rodríguez, escuchando yo con admiración al gran crítico de la lírica.

Recuerdos, todo recuerdos..."La mirada se hace beso", escribía Claudio. Ojalá que así sea.)

(Imagen: Claudio Rodríguez.)

SEA O NO DE GOYA

2008-06-28T08:12:00.056+02:00

Sea o no de Goya, cuando el coloso avanza entre las nubes, enfrenta sus puños a la niebla y rasga el día que empieza, sus gruesas piernas emergiendo en la noche, la realidad quizá esté en ese torso de ese gigante o quizá en cambio en ese huir de toros y carretas espantados del coloso que arrasa, muslos, brazos y barba amenazando el aire.

¿Dónde está la realidad? Sea o no de Goya, la pincelada suelta y despeinada, las formas de las sombras, la intensidad de tintas, mezclan en el pintor realismo y fantasía. ¿La irrealidad está en las nubes? ¿La realidad está en esas caravanas y ganados desperdigados, aterrorizados, buscando una salida, despeñándose casi?

Sea o no de Goya, la aparición ha entrado en el sueño del pintor, la pesadilla ha levantado todo su cuerpo humano, ha echado a andar la imaginación, el pintor no sabe si el andar de las piernas poderosas son los pasos del país de los gigantes o toda la medida del hombre está en ese escapar despavorido ante el enigma, ante el desconocido mundo.

Sea o no de Goya, uno de esos dos universos quedará. O seguirá avanzando el primero de los colosos de la tribu aplastando cuanto de humanidad quede, o seguirán viviendo esas caravanas trashumantes nada más se disuelva su pesadilla.

Sea o no Goya, acaba de empezar el día y habrá que esperar.

(Imagen: "El coloso", que figura en el inventario de las obras de Goya de 1818 con el número 18 y lleva por título "Un gigante".- Museo del Prado.)

CRIMEN Y CASTIGO

2008-06-26T07:35:00.108+02:00

"En esa iglesia, me dice un amigo, -va contando Claudio Magris en un viaje que hizo por Varsovia en 1989 -, se ve de vez en cuando a un viejo cura que confesó a Rudolf Höss, el comandante de Auschwitz, antes de su ejecución. Me maravillo de que Höss se confesara; pocas semanas antes había escrito su libro autobiográfico sobre Auschwitz, un libro tremendo y grandioso donde el horror se cuenta con imperturbable objetividad, sin arrepentimientos ni reticencias, sin buscar atenuantes y sin esconder nada, sin comentario ni juicio, como si quien canta ese infierno fuera la naturaleza indiferente e impasible, que no esconde ni justifica nada y no se arrepiente de nada. La confesión duró trece horas, divididas en tres sesiones. No entiendo por qué fue necesario tanto tiempo. Si uno de nosotros no se confiesa durante muchos años - sigue diciendo Magris -, necesitará después horas y horas para hacer la lista de las innumerables, pequeñas y mezquinas culpas con las que se mancha cada día. Pero a Höss le habría bastado medio minuto, el tiempo de decir: "He asesinado a millones de personas."

Todo esto lo cuenta Magris en el Corriere della Sera, a través de cuarenta crónicas de viaje que reúne en su libro "El infinito viajar" (Anagrama). Aquella pregunta que queda formulada en "Enrique de Ofterdingen", la gran novela de Novalis, interrogando "¿Adónde os dirigís?" y contestando, "Siempre hacia casa", nos lleva a ese gran retorno en el que el viaje aparece como odisea o metáfora del recorrido atravesando la vida. Se ha escrito mucho sobre el viajar, pero aquí el gran autor triestino contrapone en su soberbio prólogo las dos formas de entender el viaje: la concepción del viaje circular, que implica el retorno final al hogar o a la patria ( desde Homero hasta Joyce), y la otra forma, en la que el desplazamiento es rectilíneo y cuya meta final no es otra que la muerte, que se intenta diferir gracias al "infinito viajar", a la transformación conforme nos vamos desplazando, una transformación que se procura lograr mediante la escritura.

Magris viaja no solamente sobre la piel de las ciudades o los paisajes sino que entra en las vidas gracias a un viaje naturalmente culto, como un Danubio que surcara conversaciones, reflexiones e historia, tal como él hizo hace años con el célebre río. También aquí hay microcosmos, otra de sus obras más relevantes. Cuando entra en el apartamento del primer piso de la calle Kaznachéiskaia 11 en Leningrado, se encuentra con los cuartitos abuhardillados y las escaleras mal iluminadas donde vivía Raskólnikov y donde se escribió "Crimen y castigo". "Con un genio en el que la caridad cristiana se entrelazaba con la más turbia experiencia del nihilismo moderno - dice Magris -, Dostoievski mostró cuán trágica y al tiempo ridículamente banal es la seducción transgresora, que invita a infringir la ley moral en nombre del insondable y fangoso fluir de la vida; sus héroes, como Raskólnikov o cada uno de nosotros, son grandes en el sufrimiento y a la postre en la protervia que induce a dejarse deslumbrar por la bazofia del mal, interpretando al pie de la letra los primeros libros que se ponen a tiro, devorados apresuradamente y mal digeridos. Tal vez sólo Dante haya logrado en igual medida hacer hablar a sus personajes desde el interior de sus dramas, sin arrollarlos con el decálogo de valores en que creía firmemente. Dostoievski no impone ni siquiera a sus figuras más abyectas, a la voz de su desgarrada depravación, el Evangelio; es más, es precisamente éste el que le intima a escuchar, sin censuras, las expresiones más disonantes del corazón humano. En esa Divina comedia moderna que es su narrativa, los cercos dantescos se han transformado en las escaleras y los pasillos oscuros de los barrios populares de la metrópoli, el paisaje más verdadero de nuestra poesía, nuestro teatro del mundo".

Se sabe que hay lectores más inclinados a la epopeya homérica de Tolstoi que al drama abierto siempre por Dostoievski, y al revés. Steiner lo estudió muy bien trazando su distinto paralelismo. Pero se esté o no más inclinado a Dostoievski que a Tolstoi, estas páginas de Magris nos hacen viajar no sólo por la epidermis de los paisajes sino por las alcantarillas del ser humano. Ahí está, entre otros, Rudolf Höss con su castigo y su crimen y ahí también Raskólnikov con su crimen y castigo.

(Imágenes: Rudolf Höss.-law.umkc.edu/ "Raskólnihov y Marmeladov", por Klodt Michail Petrovich, upload.wikimedia.org/ Rakólnikov, adaptación de "Crimen y castigo", director Lev Kulidzhamov.)

LUCES Y SOMBRAS DEL PERIODISMO (2)

2008-06-25T07:21:00.079+02:00

Ayer citaba una pequeña reflexión de luz sobre el periodismo. Hoy toca una pequeña - o quizá grande - reflexión sobre la sombra que rodea al periodismo actual (al menos, al español). La última aportación de gran interés fue también la de ayer, de Juan Pedro Quiñonero, en su magnífico blog de referencia Una temporada en el infierno. Conviene leerla.

Pero volviendo - como ayer - al libro de Pilar Diezhandino, "La elite de los periodistas", copio algunas de las conclusiones que de él se extraen: "Los periodistas (españoles) como élite están instalados en la provisionalidad permanente. En la radio y, sobre todo, en la televisión la fama es muy efímera. La de la prensa es más estable, pero el periodista se debate siempre entre subir puestos en el escalafón, lo que supone alejarse del pálpito de la calle, o no conseguirlo y afrontar el fantasma de un cierto fracaso.

Hay motivos para ello. La élite de esta profesión en este momento es muy joven: justo por encima de los cuarenta años. Ha llegado, por las circunstancias especiales en que se ha desarrollado el periodismo en estos últimos tres lustros, a los puestos más altos en plena juventud, lo cual ha traído como efecto negativo un cierto síndrome de ascenso rápido y, dicho de otra forma, una suerte de frustración si superada la cuarentena no se han alcanzado otras cotas de responsabilidad que las simplemente informativas."

En la mención a las nuevas generaciones -sigue Diezhandino -" se manifiesta una cierta dosis de escepticismo: a la idea general de que los jóvenes profesionales están bien formados, se une la impresión mayoritaria de que la suya ha sido una enseñanza carente de un principio primordial: el del rigor y la exigencia personal. Sorprende y alarma la impresión de que en la enseñanza de los futuros profesionales no se ha puesto el suficiente hincapié en la necesidad de la integridad personal y profesional. Una ausencia que da lugar a que en muchos jóvenes periodistas prevalezca, sobre cualquier otra meta profesional, una ambición sin límites. El todo vale. La impresión de que las jóvenes generaciones mimetizan enseguida lo más reprochable: esa cierta tendencia de la profesión a la prepotencia. En palabras de un también joven director de revista: "Es terrible que alguien con seis años de profesión diga o crea que ya lo sabe todo".

Abundando en las nuevas generaciones, una preocupación compartida es el fenómeno de la saturación de periodistas, lo que irremediablemente ha llevado a una precariedad laboral sin precedentes. Del miedo al desempleo ha nacido el espíritu de meritoriaje permanente que, a su vez, ha ido socavando la necesaria actitud agresiva, en el mejor sentido de la expresión, crítica, que le debe ser propia a la profesión. La precariedad laboral propicia empleados sumisos y obedientes.

Buena parte de la élite acepta la acusación de falta de rigor en el producto informativo, "camuflada con la apariencia y el tono de certeza apabullante". Hacen suya la crítica de que el periodismo hoy adolece de no verificar la información, no comprobarla, de limitarse a contrastar opiniones, el blanco y el negro, el pro y el contra, de eludir el esfuerzo de acudir a canales subterráneos, a tres o cuatro fuentes.

Un asunto, en esa misma línea de denuncia de los males de la profesión, que está casi siempre presente en las reflexiones de los profesionales, es cómo responder al hecho de que los medios tengan cada vez una tendencia mayor a ser simples cajas de resonancia de declaraciones, precisiones y análisis eleborados por instituciones y centros de opinión externos, sin ser siquiera comprobados en profundidad por los redactores ni publicados con la debida contextualización. Cada vez más, los contenidos llegan desde el exterior y la función de los periodistas se circunscribe a meterlos en los medios para ayudarlos a entrar en la opinión pública."

En otro párrafo Diezhandino añade: "Entre las cualidades más comúnmente apreciadas de un periodista están: la capacidad de trabajo, talento, discrección y humildad. Otras cuatro definen el grado óptimo del profesional: templanza, integridad profesional, rigor y autocontrol (controlarse mejor que controlar)".

Todas estas opiniones - que me parecen reveladoras - las recojo en mi libro "París, mayo 1968" (páginas 279-282).

No suelo hablar de política en Mi Siglo. Pero hoy dejaré aquí la reflexión de que, en las últimas elecciones españolas, prácticamente ningún periodista (alguna excepción hay) - y menos en los debates televisados - ha destacado por su posición crítica respecto a ningún político, fuera él del poder o de la oposición. Todo ha quedado en un asentimiento cauteloso, embozado por alguna "falsa" pregunta en apariencia "inconveniente", para salvar las apariencias. El resto ha sido mover la cabeza y la pluma en un agradecimiento silencioso a quien, desde la política, tenía a bien contestarle.

LUCES Y SOMBRAS DEL PERIODISMO

2008-06-24T07:24:00.059+02:00

En un libro de gran interés de la profesora Pilar Diezhandino, "La élite de los periodistas", ( Bilbao, Universidad del País Vasco, 1994), se citan unas palabras de Max Weber sobre esta profesión exaltada y denostada tantas veces y que aquí aporto como pequeña reflexión de luz sobre un oficio y una vocación de nuestro tiempo:

"No todo el mundo se da cuenta - dice Weber - de que, aunque producida en circunstancias muy distintas, una obra periodística realmente "buena" exige al menos tanto espíritu como cualquier otra obra intelectual, sobre todo si se piensa que hay que realizarla aprisa, por encargo y para que surta efectos inmediatos. Como lo que se recuerda es naturalmente la obra periodística irresponsable, a causa de sus funestas consecuencias, pocas gentes saben apreciar que la responsabilidad del periodista es mucho mayor que la del sabio y que, por término medio, el sentido de la responsabilidad del periodista honrado en nada le cede al de cualquier otro intelectual. Nadie quiere creer que, por lo general, la discrección del buen periodista es mucho mayor que la de las demás personas, y sin embargo así es. Las tentaciones incomparablemente más fuertes que rodean esta profesión, junto con todas las demás condiciones en que se desarrolla la actividad del periodismo moderno, originaron consecuencias que han acostumbrado al público a considerar la prensa con un mezcla de desprecio y de lamentable cobardía".

" Son precisamente los periodistas triunfantes - prosigue Weber - los que se ven situados ante retos especialmente difíciles. No es ninguna bagatela eso de moverse en los salones de los grandes de este mundo, en pie de igualdad con ellos y, frecuentemente incluso, rodeado de halagos, originados en el temor, sabiendo al mismo tiempo que apenas haya uno salido, tal vez el anfitrión tenga que excusarse ante sus demás invitados por tratar a los "pillos de la prensa". Como tampoco es ciertamente ninguna bagatela la obligación de tenerse que pronunciar rápida y convincentemente sobre todos y cada uno de los asuntos que el "mercado" reclama, sobre todos los problemas imaginables, eludiendo caer no sólo en la superficialidad absoluta, sino también en la indignidad del exhibicionismo con todas sus amargas consecuencias. Lo asombroso no es que haya muchos periodistas humanamente descarriados o despreciables, sino que, pese a todo, se encuentre entre ellos un número mucho mayor de lo que la gente cree de hombres valiosos y realmente auténticos".

Son éstas, como digo, las pequeñas reflexiones de luz que Weber plantea, que recoge Diezhandino y que yo incluyo en mi libro "París, mayo 1968" (páginas 278-282) porque me parecen clarificadoras hacia una profesión unas veces sobrevalorada y otras devaluada.

Otro tema será las pequeñas reflexiones sobre la sombra - y no la luz - que rodea y amenaza al periodismo actual (al menos, al español ) y de las que hablaremos otro día.

LECTURA EN VOZ BAJA

2008-06-22T12:39:00.123+02:00

Se anuncia en la Red una gran lectura internacional de "A la búsqueda del tiempo perdido" del próximo 27 de septiembre al 12 de octubre a la que están invitados a participar 3.500 internautas. Cada uno escogerá aquellas páginas o párrafos de Proust que quiera leer, y yo he abierto en silencio aquellas páginas sobre la lectura que escribió el gran autor francés y me he ido por los jardines de Combray y de Illiers, por los caminos de los manuscritos que se guardan en la Biblioteca Nacional Francesa, por los caminos de la gran sensibilidad que leí tantas veces, y me he sentado a hojear de nuevo las "Jornadas de lectura", aquellas que él redactó como prefacio a la obra de Ruskin, "Sésame et les Lys", en 1905.

Nadie me ha molestado. En tiempos en que bullen y hierven televisiones, en que las imágenes pasan meteóricas, en tiempos de gritos, de levedad y de frivolidad, el paso de las páginas andando conmigo por los jardines no me llevan de ningún modo hacia el pasado sino hacia el futuro, futuro indudablemente minoritario, futuro de silencio y soledad voluntariamente elegidos, acto propio de libertad cada vez que uno decide tomar un libro y alejarse, abandonar por un momento el resplandor de las pantallas y sumergirse en una lectura en voz muy baja, tan baja que ni siquiera mi propia voz la oye, sosegada lectura que lee la mente, los ojos le van leyendo a mi mente y mi mente va respondiendo en silencio.

"Quién no recuerda como yo - escribe Proust - aquellas lecturas hechas en tiempo de vacaciones, aquellas lecturas que íbamos a esconder sucesivamente en todas las horas del día que eran lo bastante tranquilas y lo bastante inviolables para poder darles asilo. Por la mañana, al volver del parque, cuando todo el mundo había salido a dar un paseo, yo me escondía en el comedor, donde, hasta la hora del almuerzo, no entraría nadie más que la vieja Felicia, relativamente silenciosa, y donde no tendría otros compañeros, muy respetuosos de la lectura, que los platos pintados colgados en la pared, el calendario del que acababan de arrancar la hoja de la víspera, el reloj de pared y la lumbre, compañeros que hablan sin pedir que se les conteste y cuyas palabras, en voz baja y hueras de sentido, no vienen, como las de los hombres, a sustituir por otro diferente el de las que estamos leyendo."

Y evocando horas después, Proust prosigue: "Yo dejaba a los otros acabar de merendar en la parte baja del parque, junto a los cisnes, y subía corriendo por el laberinto hasta cierta enramada, donde me sentaba, donde no podían encontrarme, apoyado en los avellanos tallados, mirando el plantío de espárragos, las cenefas de fresales, el estanque a donde, algunos días, los caballos elevaban el agua dando vueltas, la puerta blanca que era el "fin del parque" por la parte de ariba, y más allá los campos de acianos y de amapolas. (...) Y a veces - continúa Proust - en casa, en mi cama,

mucho tiempo antes de la comida, las últimas horas del atardecer albergaban también mi lectura, pero esto sólo ocurría los días en que había llegado a los últimos capítulos de un libro, cuando no quedaba mucho que leer para llegar al final (...) Leía la última página, terminado el libro, había que parar la loca carrera de los ojos y de la voz que seguía sin ruido, deteniéndose sólo para tomar aliento, con un suspiro profundo. Entonces, para dar a los tumultos que llevaban demasiado tiempo desencadenados en mí para poder calmarse de pronto, otros movimientos que dirigir, me levantaba, me ponía a andar a lo largo de la cama, con los ojos todavía fijos en algún punto que en vano se hubieran buscado en la habitación o fuera de ella (...). Entonces, ¿qué?; ¿ese libro no era más que esto? Esos seres en los que hemos puesto más atención y más cariño que en las personas de la vida, sin atrevernos siempre a confesar hasta qué punto las amábamos, y hasta cuando nuestros padres nos encontraban leyendo y parecían sonreir por nuestra emoción, cerrando el libro, con una indiferencia afectada o un aburrimiento fingido; esas personas por las que hemos jadeado y sollozado no las veremos nunca más, nunca sabremos más de ellas". (Marcel Proust, "Jornadas de lectura" en "Los placeres y los días. Parodias y miscelánea".-(Alianza).

Es indudable que hay páginas de Proust más memorables que éstas, pero leer sobre la lectura - dedicar tiempo al reposo de la lectura, sumergirse en el océano de la lectura cuando tantos huyen de ella - es nadar contracorriente de una época para salir luego - los ojos salpicados de gozo por haber leído cuidadosamente - y mirar de otra forma la vida.

(Fotos: el "Pré Catelan", jardín de Illiers/alrededores de Illiers)

CARTAS A CHEJOV

2008-06-20T07:22:00.080+02:00

A veces la vida supera al arte y cuando vemos a Olga Knipper, la viuda de Chejov, escribir a su marido casi cincuenta días después del fallecimiento del gran autor ruso, pensamos que eso es precisamente un cuento de Chejov, esa mujer desolada escribiendo al infinito como si la ausencia estuviera muy presente.

"Por fin puedo escribirte, mi querido, mi lejano y al mismo tiempo mi cercano Antón. Hoy llegué a Moscú y fui a ver tu tumba...¡ Si supieras qué bien se está allí! Después del árido sur, aquí todo parece tan jugoso, aromático, hay olor a tierra, todo está verde, los árboles murmuran suavemente ¡Es incomprensible que tú no estés entre los vivientes! Tengo que contarte muchas cosas, debo relatarte todo lo que yo sufrí últimamente durante tu enfermedad y después del instante en que cesó de latir tu corazón, tu dolorido y sufrido corazón. Me parece extraño escribirte y sin embargo tengo un fuerte deseo de hacerlo. Pues cuando te escribo, me parece que tú vives y en algún lugar estás esperando mi carta. Querido mío, deja que yo te diga palabras cariñosas y tiernas. En Yalta sentí tu presencia en todas partes, en el aire, entre los árboles, en el soplo del viento. Durante los paseos me parecía que tu liviana y transparente figura, con bastoncito, se me acercaba y se alejaba de mí, caminaba sin tocar la tierra..."

Es la primera de las cartas de Olga al Chejov ya desaparecido, y a ella seguirán muchas más porque el cuento de la realidad imaginada debe continuar en ese matrimonio entre la actriz y ese escritor a quien nadie vio escribir, aunque se sabía que lo hacía desde la mañana hasta el mediodía, ese escritor al que se le podía ver sentado en un banco, junto a unas blancas paredes en las que se alineaban macetas de adelfas. Sí, allí estaba Chejov durante más de una hora mirando el mar.

Ahora se acaban de reeditar las cartas -"Correspondencia Chejov-Olga Knipper (1899-1904)" (Páginas de Espuma) -, pero no están todas. Faltan todas las que Olga escribió a su marido durante los 56 años que le sobrevivió. No se publican porque aún no se encuentran. Alguien en nombre de Olga las está escribiendo. Se ha hablado de que es un cuento largo en el que la actriz le habla de la aventura del teatro, de cómo ella representa una vez más, en diciembre de 1908, "El jardín de los cerezos", de lo que le parece América en 1922: ("Oh - le dice- el ruido aquí es tremendo; todo vuela, galopa, alcanza y sobrepasa"), de su encuentro en Nueva York con Rachmaninov.

Cuando estas cartas se publiquen se descubrirá que en la última - fechada en febrero de 1959, un mes antes de morir Olga - ella quiso copiar las palabras de Sonia al acabar "Tío Vania" para que Chejov las volviera a recordar:

"Y bien, ¿qué podemos hacer? ¡Debemos seguir viviendo! Seguiremos viviendo, tío Vania. Viviremos a través de una larga, larga sucesión de días y tediosas noches. Soportaremos pacientemente las tribulaciones que nos imponga el destino; trabajaremos para los demás, ahora y en nuestra vejez, y jamás descansaremos. Cuando llegue el momento moriremos sin protestar, y una vez allí, en el otro mundo, diremos que hemos sufrido, que hemos vertido lágrimas, que hemos tenido una amarga vida, y Dios se compadecerá de nosotros. Y entonces, tío querido, ambos comenzaremos a conocer una vida brillante, hermosa y adorable. Nos regocijaremos y recordaremos nuestros problemas con ternura, con una sonrisa, y podremos descansar. Creo en ello, tío, lo creo con fervor, con pasión...¡Podremos descansar!".

MIRÓ Y LA TIERRA LABRADA

2008-06-17T15:21:00.073+02:00

-Me levanto todos los días a las ocho - le dice Joan Miró a Georges Raillard paseando por el estudio -, me baño y bajo aquí, al taller Sert, donde trabajo hasta la hora del desayuno. Luego continúo hasta las dos. Como, descanso veinte minutos e inmediatamente vuelvo aquí, al trabajo. Por la tarde reviso lo que he hecho por la mañana y preparo el trabajo del día siguiente. Pero la hora en que más trabajo es muy temprano, a eso de las cuatro de la mañana. Trabajo sin trabajar. En la cama. Entre las cuatro y las siete me entrego completamente a mi tarea. Después vuelvo a dormirme, entre las siete y las ocho. Casi siempre es así.

Trabajo absolutamente solo. Sobre todo, que no haya nadie. Nunca. Nadie entra en el taller cuando estoy trabajando. Mientras trabajo no miro el paisaje, que es magnífico. Hay pocas ventanas y corro las cortinas. Nada, nada. Lo que me excita es eso: esa manchita blanca en el suelo. Hay quien se hace leer poemas mientras trabaja, textos, no sé qué. En mi caso está absolutamente descartado. Es esa mancha blanca lo que constituye para mí un estímulo excitante, aquella roja, esta negra.(...) Un día me preguntaron si tenía ayudante para limpiar los pinceles. Desde luego que no. No puedo. Por otra parte, ahora trabajo muchas veces con los dedos. Hundo los dedos en la pintura, en las tintas litográficas. Así, así es como pinto. (...) Por ejemplo, la huella de mi mano. Para hacer las huellas de la mano empiezo por poner negro sobre la tela, y después meto la mano dentro, así; pero la mancha negra que me ha servido de apoyo se va a convertir en otra cosa. Por eso le dije que es el punto de partida lo que me gusta. Por ejemplo, he puesto allí esa mano, pero es preciso que quede allí. De pronto, es necesario que no esté.

Pienso en todo esto mientras visito la exposición "Miró: Tierra" en el Museo Thyssen de Madrid. El pintor de las estrellas no está aquí. Está la tierra labrada como un hortelano, la tierra alejada de los campos siderales, especialmente la tierra de Mont-Roig, entre 1918 y 1923. "Sí - le diría un día a Yvon Taillandier -, trabajo como un hortelano o como un vendimiador. Las cosas llegan lentamente. Mi vocabulario de formas, por ejemplo, no lo descubrí de pronto. Se formó casi a mi pesar. Las cosas siguen su curso natural. Crecen, maduran. Hay que injertar. Hay que regar, como con la ensalada. La cosa madura en mi espíritu. De modo que trabajo siempre en muchas cosas a la vez. E incluso en campos distintos: pintura, grabado, litografía, escultura, cerámica.(...) Para mí, un objeto es algo vivo: este cigarrillo, esta caja de cerillas contienen una vida secreta, mucho más intensa que algunos humanos. Cuando veo un árbol recio recibo una impresión, como si fuera algo que respirase, que hablara. Un árbol es también algo humano.(...) Trabajo en un estado de pasión y arrebato. Cuando comienzo una tela, obedezco a un impulso físico, la necesidad de lanzarme; es como una descarga física. Naturalmente, una tela no puede satisfacerme enseguida. Y al principio siento ese malestar que le he descrito. Pero como soy muy peleón en esas cosas, entablo el combate. Es un combate entre yo y lo que hago, entre yo y la tela, entre yo y mi malestar. Este combate me excita y me apasiona. Trabajo hasta que cesa el malestar."

Es la tierra labrada del artista que aquí mira especialmente a la tierra de Mont-Roig, en Cataluña. "Aquel paisaje - ha confesado Miró en alguna ocasión - me produjo enorme impacto. Mi padre, que era muy estricto, me consintió al fin que me dedicara a la pintura. Por las tardes, de tres a cinco, iba a la escuela Galí, y de siete a nueve, al Círculo Sant Lluc. De cinco a siete, tomaba apuntes a lápiz por calles y cafés. Galí me enseñaba a pintar. Tomaba un mechero, y con los ojos cerrados, realizaba el proceso de palparlo para tratar de reproducirlo luego en el papel sin tenerlo delante. Claro que también la pintura románica del Parque de la Ciudadela era mi obsesión. Todavía hoy voy a Montjuich. Me apasiona, pero tambien es cierto que no veía del todo el color. Recuerdo que, pintando patatas, apuntes que todavía conservo, fue como aprendí a crear rayos de color que iban venciendo la enorme dificultad del ejercicio".

(Fotos: "Tierra labrada" (1923-1924), Museo Guggenheim de Nueva York, estos días en el Thyssen de Madrid- eshock.com/ taller de Miró/ Joan Miró.)

EL ALMA RUSA

2008-06-16T15:07:00.047+02:00

A veces veo el gran mapa de Rusia, me adentro con la mirada en sus extensiones de historia y recuerdo de nuevo su alma, aquella que cuentan los grandes testigos - no sólo los novelistas, no sólo los directores cinematográficos -, como así ocurre con la descripción que relata Vera Kharuzina, la primera mujer que se convirtió en profesora de etnografía en Rusia, aquella que describió al detalle cómo un icono era recibido un lunes de Pascua en la casa de un rico comerciante de Moscú durante la década de 1870:

"Había tantas personas que querían recibir en casa el icono de la Virgen Celestial y del Mártir - cuenta Kharuzina - que siempre se hacía una lista y se establecía un orden para organizar el recorrido de la procesión por la ciudad. Mi padre siempre iba a trabajar temprano, así que preferí recibir el icono y las reliquias a la mañana temprano o tarde en la noche. El icono y las reliquias llegaban por separado y casi nunca coincidían. Pero sus visitas nos dejaban una impresión profunda. Los adultos de la casa no se iban a dormir en toda la noche. Mi madre se acostaba un rato en el sofá. Mi padre y mi tía no comían desde la noche anterior para poder beber el agua bendita con el estómago vacío. A nosotros, los niños, nos mandaban temprano a la cama, y nos levantábamos mucho antes de la llegada. Se apartaban las plantas que estaban en una esquina de la sala principal y en su lugar se colocaba un diván de madera, donde podía ubicarse el icono. Luego se ponía una mesa frente al diván con un mantel blanco como la nieve. Se le añadía un cuenco de agua para que la bendijeran, una bandeja con un vaso vacío, para que el sacerdote vertiera en él el agua bendita, velas e incienso. Toda la casa quedaba cargada de expectativa. Mi padre y mi tía iban de una ventana a la otra, esperando la llegada del carruaje, que era muy sólido y aparatoso. La ama de llaves esperaba en el vestíbulo, rodeada de sirvientes, que estaban preparados para cumplir sus órdenes. El portero vigilaba por si llegaban los invitados y sabíamos que correría a la puerta apenas viera el carruaje en la entrada y daría un golpe fuerte para advertirnos de su llegada. Luego oíamos el estruendo de seis fuertes caballos que se acercaban al portal. Un joven, en el papel de postillón, se sentaba en la parte delantera y un hombre corpulento en la parte trasera.

A pesar de las fuertes heladas propias de esa época del año, ambos viajaban con la cabeza descubierta. Un grupo de personas dirigidas por nuestra ama de llaves cogía el pesado icono y subían con él los escalones de la entrada con mucha dificultad. Toda la familia recibía el icono en el umbral, postrándose ante él. Una corriente de aire helado entraba por las puertas abiertas y nos resultaba vigorizante. Comenzaban las oraciones, y los sirvientes, a veces acompañados de sus parientes, se apiñaban frente a la puerta. Mi tía cogía de las manos del sacerdote el vaso de agua bendita que estaba junto a la bandeja. Daba un sorbo del vaso a todos, que también mojaban los dedos en el agua y se tocaban la frente con ellos. El ama de llaves seguía al sacerdote por toda la sala, con el aspersorio y el cuenco de agua bendita. Mientras tanto, todos se acercaban a tocar el icono; primero nuestro padre y nuestra madre, luego nuestra tía, y a continuación nosotros, los niños. Después de nosotros venían los sirvientes y quienes los acompañaban. Cogíamos algodón sagrado de unas bolsas adosadas al icono y nos limpiábamos los ojos con él. Después de las oraciones, se llevaba al icono a las otras salas y al patio. Algunos se arrodillaban cuando lo veían. Los que cargaban el icono pasaban por encima de ellos. Lo llevaban directo hacia la calle donde había personas que esperaban para tocarlo. Aquel momento de una breve plegaria común nos unía con esas personas, a las que no conocíamos y a las que probablemente jamás volveríamos a ver. Todos se ponían de pie y hacían la señal de la cruz y una reverencia cuando volvían a guardar el icono en el carruaje. Nos quedábamos en la puerta con abrigos de piel sobre los hombros; luego regresábamos corriendo a casa para no resfriarnos. Había quedado un ánimo festivo en la casa. En la sala todos estaban listos para el té, y la tía se sentaba junto al samovar con una expresión de alegría". (Orlando Figes: "El baile de Natacha". Una historia cultural rusa.-Edhasa, 2006.)
(Fotos: Icono de la Madre de Dios de Kazan; icono de la Madre de Dios, de Vladimir.-chile.mid.ru).

CÉZANNE Y HOKUSAI

2008-06-15T10:03:00.086+02:00

- Por mucho tiempo carecí del poder y del saber para pintar la Sainte-Victoire - le dice Cézanne a Joachim Gasquet mientras pasean despacio por el campo -, porque imaginaba la sombra cóncava, como los otros, que no miran, mientras que, fíjese, es convexa, verdad, huye de su centro. En lugar de adentrarse, se evapora, se fluidifica. Participa, toda azulada, en la vibración ambiente del aire. Como allí, a la derecha, en el Pilon du Roi, ve usted, al contrario, que la claridad se mece, húmeda, espejeante. Es el mar... Eso es lo que hay que expresar. Eso es lo que hay que saber. Ése es el baño de ciencia, podríamos decir, en el que hay que sumergir la placa sensible propia. Para pintar bien un paisaje, debo descubir en primer lugar las capas geológicas. Piense que la historia del mundo data del día en que dos átomos se encontraron, en que dos torbellinos, dos danzas químicas, se combinaron. Veo subir esos grandes arcos iris, esos prismas cósmicos, ese alba de nosotros mismos por encima de la nada, me saturo con ellos leyendo a Lucrecio. Bajo esa fina lluvia respiro la virginidad del mundo. Un agudo sentido de los matices me excita. Me siento coloreado por todos los matices del infinito. En ese momento mi cuadro y yo ya sólo somos uno. Somos un caos irisado. Vengo ante mi motivo y me pierdo en él. Sueño, vagabundeo. El sol me penetra, sordo, como un amigo lejano, que reanima mi pereza, la fecunda. Germinamos. Cuando vuelve a caer la noche, me parece que no pintaré y que nunca he pintado.

Estamos andando por este camino que va desde 1890 a 1905, camino de calidad cromática y descomposición de la perspectiva espacial, camino en el cual el motivo de la montaña se repite, Cézanne no puede abandonar ese motivo, es superior a él, el imán de la montaña le atrae y la pintará numerosas veces, algo tiene el vientre de esa montaña que impulsa al pintor a volverla a pintar incesantemente, a dar tonos más cálidos que parecen acercar el panorama mientras las entonaciones frías de los primeros planos parecen retroceder hacia el fondo.

- Necesito conocer la geología -le sigue diciendo Cézanne a su amigo Gasquet -, cómo se enraíza Sainte-Victorie, el color geológico de las tierras, todo eso me emociona, me vuelve mejor. Cuando no se pinta sin vigor, sino de forma tranquila y continua, no puede dejar de brindar un estado de clarividencia, muy útil para orientarnos con firmeza en la vida. Todo se sostiene. Entiéndame bien: si mi tela está saturada de esa vaga religiosidad cósmica que me emociona, que me vuelve mejor, irá a tocar a los demás en un punto tal vez que ignoren de su sensibilidad. Necesito conocer la geometría, los planos, todo lo que mantiene mi razón recta. ¿Es cóncava la sombra?, me he preguntado. ¿Qué es ese cono allá arriba? Fíjese. ¿Luz? He visto que la sombra sobre Sainte- Victoire es convexa, está inflada. Usted lo ve igual que yo. Es increíble. Es así...(Joachim Gasquet: "Cézanne: lo que vi y lo que me dijo".-Gadir.)

Caminamos ahora más de cincuenta años antes, de 1823 a 1834 por los senderos de Japón. El vientre y las laderas del monte Fuji fascinan a Hokusai de tal forma que entre 1823 y 1829 pintará las "Treinta y seis vistas del Fuji" y en 1834 aparecen las "Cien vistas del Fuji". El agua, el viento, la lluvia, las cascadas, los puentes, la nieve, las primeras flores de los cerezos, el invierno y el repliegue de la naturaleza, la levedad de los árboles, la contemplación de un mundo flotante serán el imán que atraiga el pincel de Hokusai hasta hacer que el Fuji sea el motivo obsesivo, aunque el japonés no lo llame así.

Secretos que no se sabrán nunca, repeticiones permanentes en pinturas de Oriente y Occidente. Las dos montañas estaban ahí antes de que naciesen los dos pintores. Miraba cada una de las montañas a un pintor, dejándose mirar por él y haciendo que el pintor la mirase tan obsesivamente que se pusiera enseguida a pintarla como si hubiera que fijarla para siempre.

(Fotos: Cézanne: montaña de Sainte-Victoire; Hokusai: vista del monte Fuji.)

UN BAÚL LLENO DE GENTE

2008-06-13T11:40:00.089+02:00

Con estas palabras - "un baúl lleno de gente" - calificó Antonio Tabucchi todo lo que Pessoa dejó al morir. Ahora leo en la prensa que a los ciento veinte años de su nacimiento siguen apareciendo inéditos del poeta y que su familia anuncia que subastará ochocientos manuscritos. Nada tiene de extraño. " El 8 de marzo de 1914 Pessoa se acerca en su casa a una cómoda alta y (contará él mismo), "cogiendo un papel, empecé a escribir, de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas de un tirón, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no podría definir. Fue un día triunfal de mi vida, y nunca podré disfrutar de otro semejante". Ese día nacerán los poemas de Alberto Caeiro, el primero de sus tres principales heterónimos ( es decir, tres personalidades ficticias, pero definidamente caracterizadas: Caeiro, filósofo antimetafísico, Ricardo Reis, horaciano, y Álvaro Campos, futurista, discípulo de Whitman y de Marinetti). Esos tres heterónimos -seres inexistentes - tendrán para Pessoa una apariencia física concreta, unos datos y un perfil: Alberto Caeiro será de estatura media, frágil, de pelo rubio y ojos azules; Ricardo Reis, un poco más bajo que Caeiro, fuerte y seco; Álvaro Campos, relativamente alto, delgado, con cierta tendencia a encorvarse, blanco y moreno, un tipo de judío portugués, portador de monóculo. Pero lo principal de esos heterónimos -con personalidad poética independiente, cada uno con su escritura y su arte poética original - es que son sus poemas los que dan luz a los autores, son sus poesías las que crean a sus creadores y no al revés. Pessoa se repartirá entre sus poemas ortónimos (es decir, los que el poeta escribió con su nombre) y los heterónimos (atribuidos a figuras que él crea).

Por eso ese baúl está lleno de gente. Vamos sacando poemas y autores y lluvia del baúl y esas calles de Lisboas distintas en la Lisboa misma, cuando bajamos hacia la Baixa desde el monumento al Marques de Pombal, andando por la Avenida de la Libertad y el cerebro se nos escapa hacia el Jardín Botánico, se pierde la imaginación por el Rossío, la voluntad se desmembra por la Rua de Alecrim. Un tranvía célebre va remontando el hombro de Lisboa y su campanilla suena conforme ascendemos. Está cerca el Castillo de San Jorge, abajo la Plaza del Comercio, la red de calles de la rua del Ouro, rua Augusta y rua da Prata, las gentes que vienen del Monumento dos Restauradores. Llueve, llueve en Lisboa sobre este baúl lleno de gente. Como si atravesáramos la lluvia, como si nos aterrorizara la tormenta, así vemos Lisboa envuelta en agua, el papel de las casas desprendido de los muros de carne, la calle de la Aduana, la calle del Arenal, la calle de los Doradores, el Terreiro do Paco humedecido por esa poesía que un hombre piensa en el café Martinho da Arcada - junto a la Plaza del Comercio, en la esquina de los soportales de la calle de la Aduana con la Augusta - o en los cafés de la Plaza del Rossío, este hombre solitario, insatisfecho, atormentadamente introvertido, este hombre mixtificador, amante de la magia y del ocultismo, este hombre que escribirá luego refugiado en el primer piso de la casa número 16 de la calle Coelho da Rocha y que responde a las voces plurales de la noche bajo un nombre que envuelve muchos nombres y que quiere llamarse Fernando Pessoa, el hombre que está llenando de gentes este viejo baúl". ("El artículo literario y periodístico".-Eiunsa, 2007, págs 220- 222).

(Foto: retrato de Fernando Pessoa por Almada Negreiros, Patrimonio artístico de la Cámara Municipal de Lisboa.-openDemocracy).

VIEJO Y NUEVO PERIODISMO

2008-06-12T11:53:00.131+02:00

El periodismo no ha cambiado. Ha cambiado todo lo que nos rodea a quienes escribimos: el móvil, el ordenador, las cámaras, los focos, todo lo que llevamos en los bolsillos, los cables, la velocidad, la instantaneidad, la inmediata comunicación del pulgar de la mente que hace que este blog, Mi Siglo, se lea dentro de un segundo en Asia o en América, que se reciba contestación, que se discuta en la pantalla, que se formen tertulias en el aire de la red, que la red supere al papel, que las herramientas y los utensilios sean diminutos, eficaces, que se hable y se escriba con la otra punta del mundo en un pestañear de ojos, que crucemos mensajes telefónicos, que nos miremos los unos a los otros en pantallas de espejos, todo lo que el futuro nos trae cada minuto pulverizando el presente, arrojándonos de bruces al mar de la comunicación. Pero el periodismo no ha cambiado. Tampoco la literatura. El periodismo - como la literatura - vive dentro de la pupila del gran observador (la literatura de observación, que decía Pla) (en el caso de la creación, la literatura de invención), y no hay sorpresa que nos abra el mundo sin esa observación de la pupila, sin esa atención perpetua, juvenil, una atención que no descansa, una inquietud hermanada con el constante asombro.

Todo lo que se ha modificado y seguirá modificándose casi hasta el infinito son las herramientas. El ojo periodístico dentro de la pupila de la atención se fija en los movimientos generales de unas elecciones americanas, por ejemplo, o en los síntomas enfermizos de una sociedad en decadencia. Es el ojo el que felizmente domina a las herramientas y si ese ojo es ciego o está cansado de mirar - creyendo que ya lo ha visto todo, que ya lo sabe todo -la herramienta será inservible.

He pensado una vez más en todo esto cuando he repasado el ojo y la mano de Azorín, del que hablé aquí hace pocos días. Se puede tomar el ejemplo de Azorín, el de Pla o el de cualquier otro ojo que haya cumplido bien su misión y el de cualquier mano que haya contado cuanto el ojo veía.

Azorín cuenta en su libro "Madrid" cómo Don José Ortega y Munilla, director de "El Imparcial", le llama a su casa para encargarle una serie de artículos o reportajes sobre la ruta de Don Quijote. "En su casa, mano a mano los dos- cuenta Azorín -, ha de darme las últimas instrucciones para el viaje. Con el mayor misterio me dice: "Bueno, ya lo sabe usted. Va usted primero, naturalmente, a Argamasilla de Alba. De Argamasilla creo yo que se debe usted alargar a las lagunas de Ruidera. Y como la cueva de Montesinos está cerca, baja usted a la cueva. ¿No se atreverá usted? No estará muy profunda. ¿Y dónde cree usted que ha de ir después? Y, ¿cómo va usted a hacer el viaje? No olvide los molinos de viento. Ni el Toboso. ¿Ha estado usted en el Toboso alguna vez? ¡Ah, antes que se me olvide!". Y diciendo esto - sigue Azorín -, don José Ortega Munilla abre un cajón, saca de él un revolver chiquito y lo pone en mis manos. Le miro atónito. No sé lo que decirle. "No le extrañe usted - me dice el maestro -. No sabemos lo que puede pasar. Va usted a viajar solo por campos y montañas. En todo viaje hay una legua de mal camino. Y ahí tiene usted ese chisme por lo que pueda tronar".

El ojo de Azorín viaja por la ruta de Don Quijote. La mano de Azorín escribe desde allí sus artículos a lápiz, que en aquel tiempo es su silenciosa herramienta. Tienen un éxito asombroso en "Los Lunes" de "El Imparcial". Walter Starkie cuenta cómo observó aquel ojo y cómo se movió aquella mano por tales tierrras: "Cuando llegó en el tren a Cinco Casas Azorín tomó un coche de caballos junto a otros viajeros, y durante los doce a trece kilómetros del trayecto a Argamasilla no dijo ni una sola palabra ni al cochero ni a los viajeros. (...) Al llegar a la fonda de la Xantipa, Azorín pidió una habitación sencilla que diera a la parte posterior, e insistió que no quería nada más que la cama, una silla, una mesa y dos velas. Durante la cena no despegó los labios e inmediatamente después se encerró en su habitación y empezó a escribir... Luego salió a dar una vuelta por el pueblo y le siguieron de lejos; vieron que se paraba delante de ciertas casas y las miraba detenidamente, anotando algo en un libro. Más tarde le vieron entrar de puntillas en un patio y mirar tímidamente, y al oir pasos correr hacia fuera. Con todo esto crecieron las sospechas, y uno de los huéspedes más osado penetró en su habitación para investigar y encontró muchos papeles rotos. Fue a consultar a los demás y vieron que estaban escritos en un idioma muy raro. Uno sabía francés, pero no era francés, ni alemán tampoco, y no lo pudieron comprender, porque Azorín, que era periodista, escribía en taquigrafía. (...) Todo esto duró hasta que empezaron a llegar los artículos que Azorín escribía para "El Imparcial", y entonces descubrieron el misterio, porque encontraron en los artículos una descripción detallada de sí mismos, lo que eran, lo que dijeron, cuántos coñacs habían tomado en los casinos, sus ideas, todo". ("El artículo literario y periodístico".-Eiunsa, 2007.-págs 48-50).

Hoy no sé qué le diría el director de turno al moderno Azorín.

No le daría un revolver porque el periodista ya sabe cuántos controles tiene que pasar en los aeropuertos. Tampoco la herramienta es hoy un lápiz ni se viaja en coche de caballos. Lo que no ha cambiado es el ojo - pupila de Azorín o de Pla - que debe observar y analizar catástrofes nucleares y catástrofes domésticas, los dramas de la emigración y de la ausencia de cultura, la desertización moral y el vacío de valores, ese gesto de la infancia abandonada o el sopor y bostezo de tantos políticos.

(Fotos: La ruta de Don Quijote; Cueva de Medrano .-Argamasilla de Alba.-clubbiored.org.-altoguadianamancha.org.)

LA MUJER DE VALLE INCLÁN

2008-06-11T07:25:00.115+02:00

"La barba negrísima, un poco rala sobre las mejillas, un poco en punta, como para caracterizar a Mefistófeles en ópera - así describía a don Ramón del Valle Inclán la actriz Josefina Blanco, la que luego sería su mujer, el día en que lo conoció, en 1905 -; luego, la boca, de labios finos y pálidos ligeramente movidos por un tic nervioso; una boca larga, entreabierta, anhelante, de corte mefistofélico también, casi oculta por el mostacho enhiesto, fanfarrón; nariz prominente, cyranesca, sobre la que cabalgaban unos quevedos con gruesa armadura de carey, (...). Y tras los quevedos, los ojos tristes, dulcísimos, maravillosos, cargados de melancolía, como si hubieran contemplado todos los dolores del mundo y para todos tuviera una mirada de piedad, de comprensión, de consuelo. (...) Mas de repente, como en un choque, mis ojos se encontraron con los suyos. Rápidamente, evité afrontar aquella mirada; no tan deprisa, sin embargo, que no me diera tiempo para advertir la expresión de ternura con que aquellos ojos se fijaban por primera vez en mí. (...) Ahora hablaba, hablaba mesuradamente, dulcemente, con cierta musicalidad que acaso dependía, más que del tono, de las palabras armónicas, enlazadas sabiamente, sin afectación, con naturalidad...Tenía la voz aguda, de timbre un poco femenino, y un acusado defecto de pronunciación sellaba su habla, suave, con ligero acento de nacionalidad imprecisa. ¿En qué consistía aquel defecto de expresión? ¿Era labial? ¿Era lingüístico? ¿Qué letras rozaba el desconocido al hablar? ¿Era la ce? ¿Era la zeta? ¿La ese, tal vez? Atendí. Era la ese; pero no desfigurándola, sino destacándola, silbándola un poco...Toda la afectación que faltaba en la palabra estaba en las manos, cuyos movimientos parecían medidos y estudiados con arte. ¿Dónde había yo visto otras manos como aquellas?...¿Dónde las vi? Las había visto hacía mucho tiempo. ¿Cuándo? ¿Dónde? Me recordaban algo que vivía en mí misma; pero ¿qué era? ¿De dónde era?...". (Josefina Blanco: "Memorias" .- (inéditas).

Josefina Blanco conoce a Valle Inclán en una reunión de actores y gente del teatro en casa de Ceferino Palencia y María Tubau. Josefina tenía entonces 16 o 17 años y actuaba de dama joven en la compañia de la Princesa. Pronto la actriz se da cuenta de que Valle no es un ser sobrenatural, sino un hombre como otro cualquiera, con sus inconvenientes y ventajas, con sus flaquezas y, por encima de todo, con su indefinible atractivo. Cuando se dice que tras los pasos de un hombre siempre aparece el andar decisivo de una mujer, en el caso de Valle Inclán no hay excepción ninguna. Contaba Josefina Blanco en una entrevista realizada en 1944 cómo al comenzar su noviazgo, quien escribiría más adelante Tirano Banderas se encendía con argumentos y proyectos en la cabeza que le costaba luego llevar a la práctica y poner sobre el papel. Para sacudirle su pereza, Josefina le entregaba cada noche, al despedirse, diez cuartillas, que el joven Valle Inclán debía devolverle escritas al día siguiente. Si eso no ocurría, la novia no le hablaba, y en esto - decía Josefina - ella no transigía. Con el tiempo, le permitió escribir en papel de menor tamaño, pero mantuvo el número fijo de diez cuartillas durante todo el noviazgo.

La cara y la cruz de Valle Inclán - como la de tantos escritores y artistas del mundo -muestran triunfos y desgracias, reconocimientos y confesiones desoladas. Cuatro años antes de morir y a un año del estreno de "Divinas palabras", le escribe Valle a un amigo, Ruiz Contreras, el 27 de julio de 1932:

"Mi querido Contreras: recibí su buena carta. Estoy abrumado. Ayer empeñé el reloj. Ya no sé la hora en que muero. Como tengo que cocinar para los pequeños (a finales de ese año se divorcian la actriz y el escritor), el fogón acaba de destrozarme la vegija. Ni salud ni dinero, y los amigos tan raros. Por eso le agradezco doblemente su carta. Si en mi experiencia, desengañada, ya no puedo acogerme a ninguna esperanza, me trae un consuelo. No crea usted, sin embargo, que me desespero. Yo mismo me sorprendo de la indiferencia con que veo llegar el final. He convocado a los hijos y les he expuesto la situación. También ellos tienen el alma estoica. Les he dicho: "Hijos míos, vamos a empeñar el reloj. Después de comernos estas cien pesetas, se nos impone un ayuno sin término conocido. No es cosa de comprar una cuerda y ahorcarnos en reata. No he sido nunca sablista y quiero morir sin serlo. Creo que los amigos me ayudarán, cuando menos para alcanzaros plazas en los asilos. Yo me acogeré al Asilo Cervantes. Allí tengo un amigo: D. Ciro Bayo". Como pequeños héroes - prosigue Valle Inclán -, se tragaron las lágrimas y se han mostrado dispuestos a correr el temporal sin darle demasiada importancia. En rigor, no la tiene, y si alguna vez yo se la he dado, es porque me salgo del hecho cotidiano de una familia sin recursos, con el padre enfermo."

Parecería todo esto un parlamento de una pieza teatral pero es la vida misma que Valle quiere representar en su escenario.

(Fotos:Caricatura de Valle Inclán, por Castelao, 1916; Valle Inclán con Josefina y su hija Conchita; Lectura de "Divinas palabras" en el Teatro Español: entre otros, Enrique Borrás, Margarita Xirgu, Rivas Cheriff, Castelao y Valle Inclán, foto de Alfonso.-Imágenes: fundaciónvalleinclán.org.)

FINAL DE LIBROS

2008-06-09T18:01:00.049+02:00

Hace dos días hablé en Mi Siglo de las horas nocturnas y creadoras de los escritores - del llamado "mal de medianoche" - y hoy me asomo a las horas diurnas (y también nocturnas) , intensas y creadoras, de un grande de las letras, Joseph Conrad, que en carta a Galsworthy del 20 de julio de 1900 le confiesa cómo escribió el final de "Lord Jim":

"Mandé a esposa e hijo fuera de la casa - a Londres - y me senté a las nueve de la mañana, con la desesperada resolución de terminar con el asunto. A cada rato daba una vuelta por la casa, salía por una puerta y entraba por otra. Comidas de diez minutos. Todo con prisas. Las colillas se elevaban hasta formar un montículo, como los túmulos que se erigen sobre los héroes muertos. La luna se levantó sobre el granero, miró por una ventana y desapareció de la vista. Llegó el amanecer, la luz. Apagué la lámpara y seguí adelante, con todas las hojas del manuscrito volando por la habitación por culpa de la brisa de la mañana. Salió el sol. Escribí la última palabra y me fuí al comedor. Las seis. Compartí un resto de pollo frío con Escamillo (que se sentía muy desgraciado y necesitaba compañía, pues había echado de menos al niño todo el día). Me sentía muy bien, con algo de sueño; me di un baño a las siete y a las ocho y media estaba de camino hacia Londres". (John Stape, "Las vidas de Joseph Conrad".-Lumen.)

Los creadores a veces marcan esa hora exacta del fin conseguido: Kafka anota: "Esta historia, "La condena", la he escrito de un tirón durante la noche del 22 al 23, entre las diez de la noche y las seis de la mañana". Doce años antes, Conrad había apuntado la hora de su última palabra: "Las seis". "Solo así es posible escribir - dirá también Kafka -, solo con esa cohesión, con total abertura del cuerpo y del alma".

RUIDO Y SILENCIO

2008-06-08T12:39:00.079+02:00

Al principio del excepcional libro de Ramón Andrés, "El mundo en el oído". El nacimiento de la música en la cultura ( Acantilado) - un libro que nos sumerje totalmente en la sabiduría - leo que "la mayoría de diccionarios definen la inteligencia como la acción más o menos rápida de comprender una situación o un concepto, pero a menudo "ese concepto" parte de la sensación auditiva, más que visual, para convertirse de inmediato en conocimiento y memoria, es decir, en una elaboración interior propiciada por la sonoridad. La inteligencia es ante todo saber oir y escuchar, esto es, asimilar. En la sentencia de Marcos se dice que quien tenga oídos que oiga, y en cambio no se apela a la vista para confirmar una realidad".

Es cierto ello, pero habría que recordar las palabras de Leonardo hablando del ojo: "el ojo, que es la ventana del alma, es el órgano principal por el que el entendimiento puede tener la más completa y magnífica visión de las infinitas obras de la naturaleza". ("Cuadernos de notas".-Felmar.)

Sea ojo u oído lo que nos acerca más a la inteligencia, a los dos habría que añadirles el silencio. Bergson define la inteligencia como el arte de salir de aprietos, y es indudable que en el silencio de la meditación, paseando uno mismo con su propio pensamiento, la inteligencia - sin recibir en ese momento estímulos auditivos -traza sus caminos personales pensando en cuanto antes ha oído o contemplado y de este modo desarrolla ese comportamiento que a la inteligencia define: la capacidad para resolver problemas nuevos, aprender con rapidez, abstraer y percibir relaciones. El silencio es vital cuando el mundo entra por el oído. Vivimos en un universo que es todo oído, y por el cual no entra sólo música -¡ójala! -, sino conversación, intrascendencia, rumorología y todas las astillas verbales, muchas veces innecesarias, que va soltando, al pasar, la convivencia. El silencio es vital para escuchar el ruido singular de la lectura. Como en la cámara reservada de Italo Calvino en "Si una noche de invierno un viajero" (Bruguera), el sonido de las palabras nos va trasmitiendo el cuerpo de

la conversación que el autor quiere tener con nosotros siempre que nosotros estemos en íntimo silencio, es decir, pendientes de lo que se nos dice: escuchando al libro. También aquí la música de las frases, la ondulación de los párrafos, el rumor constante de la verdad de las ideas que los vocablos recubren, todo eso se va vertiendo hasta desembocar en nuestro silencio, silencio de lectura apoyados en el butacón, abandonados en la cama o sentados bajo el cielo de un parque. Todos los aparatos de sonido y de imagen - televisión, radio, ordenador e incluso la llamada sorprendente del móvil - permanecen apagados. Es el silencio lo que nececesitamos muchas veces al día y del que solemos huir. O él nos huye. La inteligencia a veces es vivir en silencio.

(Fotos: "Alegoría del Sentido del Oído" de Brueghel de Velours.- El silencio.)

TRABAJAR DE NOCHE

2008-06-07T10:08:00.088+02:00

Hae unos días The New Yorker hablaba en sus páginas del "mal de la medianoche" o hipergrafía, algo que según el "Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales", donde aparece la cotización oficial de las enfermedades mentales reconocidas por la Asociación Psiquiátrica Americana (APA), se define como algo que puede obligar a alguien a mantener una voluminosa revista para anotar con gran frecuencia cartas al editor, o a escribir en papel higiénico si no hay otra cosa más disponible, y hasta a redactar un Diccionario. En resumen, el impulso desordenado y casi incontrolado de escribir, principalmente en las horas nocturnas, es decir, padeciendo de algún modo la llamada "enfermedad de la medianoche".

No sé si esto es así efectivamente e ignoro por qué se vincula precisamente la noche a este afán incontrolado de adentrarse en la escritura. Pero es indudable que - sin producir enfermos en absoluto-, la noche y sus silencios, su concentración en esas horas de soledad en las que el resto del mundo duerme, posee una atracción que ha dejado obras muy interesantes en la literatura. Por citar algunos nombres capitales, he ahí a Kafka que escribe de un tirón "La condena" en la noche del 22 al 23 de septiembre de 1912, entre las diez y las seis de la mañana y que cuenta en su Diario :" casi no podía sacar de debajo del escritorio mis piernas, que se me habían quedado dormidas de estar tanto tiempo sentado. (...) Varias veces durante esta noche he soportado mi propio peso sobre mis espaldas. Cómo puede uno atreverse a todo, cómo está preparado para todas, para las más extrañas ocurrencias, un gran fuego en el que mueren y resucitan. Cómo empezó a azulear delante de la ventana. Pasó un carro. Dos hombres cruzaron el puente. La última vez que miré el reloj eran las dos. En el momento en que la criada atravesó por vez primera la entrada escribí la última frase". (Diario del 23 de septiembre de 1912.-Galaxia Gutenbeg.)

Max Brod, por su parte, anota también en su Diario del 29 de septiembre de ese mismo año: "Kafka está en éxtasis, escribe de noche sin parar. Es una novela que transcurre en América". Igualmente Kafka le confía a Felice Bauer en sus Cartas (Alianza) la necesidad de la noche para intensificar mejor su escritura.

En el otro lado del mundo, Mishima le escribe a Kawabata que son las horas de la noche aquellas en las que su espíritu de narrador alcanza una interioridad mayor. ("Correspondencia" Mishima-Kawabata.-Emecé.) Representa sin duda todo esto "la faceta nocturna de la soledad creadora" que ha comentado Steiner. Él recuerda cómo Milton declara que la lámpara del poeta "a medianoche/será vista en alguna alta y solitaria torre", el creador enclaustrado permanecerá bajo un cielo estrellado "mirando una y otra vez la Osa Mayor".( Steiner.-"Gramáticas de la creación".-Siruela.)

(Fotos: Franz Kafka, por Andy Warhol .-Yasunari Kawabata)

LA EDAD TERCERA

2008-06-06T10:21:00.065+02:00

¿Qué le está diciendo el anciano a su nieto en esa tabla de Doménico Ghirlandaio que estos días viaja desde el Louvre al Prado y ante la que me he detenido?.

En pleno siglo XV -1480- la mirada entre las edades es la misma, siempre cargada de comunicación y de ternura: la tercera edad se queda pensativa y la primera la mira y admira para ver qué le dicen de la vida.

No puede imaginar la edad tercera lo que va a ocurrir siglos después. El tiempo alargará los quehaceres. Goethe escribirá su gran obra a los 82 años, Cervantes acaba el Quijote a los 68, Tiziano pinta su último cuadro a los 98, Miguel Ángel termina frescos a los 71, Verdi compone obras célebres a los 74, Haendel escribe otra gran obra suya a los 72. No puede decirle todo esto el anciano a su nieto. Le mira sabiendo que ese niño al que abraza tendrá que pasar por la afirmación de su individualidad al principio, atravesar la crisis del desasimiento después y llegar al fin a la sabiduría del que sabe el final y lo acepta. No puede decirle a su nieto, porque aún es un infante, que en la juventud se mezclarán la fuerza de su personalidad con la falta de experiencia de la realidad. No puede decirle que cuando sea joven le faltará la paciencia y deberá aprenderla con el trabajo lento, se asombrará de cuantas veces fracasa el bien y de cuánto mal hay en el mundo, deberá superar la mediocridad de lo cotidiano, elegir el amor y arriesgarse a las posibilidades de realización o de fracaso. Todo esto aún no puede decírselo. Simplemente le mira y quisiera transmitirle el secreto para el viaje de la vida, aquella frase de Goethe, "no se camina para llegar sino para vivir caminando".

He estado ante este cuadro intentando escuchar lo que le dice el anciano a su nieto. No puede aún decirle que cuando llegue este niño a la madurez el tiempo se le adelgazará, aparecerán las primeras sombras de egoismo, marcharán a la vez la valentía, la comprensión y el respeto a la vida ya vivida y a la existencia realizada con una punta de resentimiento contra lo históricamente nuevo, teniendo que superar con alegría tanto el mal como los defectos y fracasos de lo actual.

El anciano de Ghirlandaio nada dice. Mira tan sólo. Es el retrato de las edades sobre el que acabo de escribir un texto. Rostro, espejo y retrato. El hombre sabio es este anciano y este sabio que está con el nieto en los brazos conoce que el final mismo de la vida es todavía vida, que no es cuestión de paladear lo anterior sino de aprovechar el tiempo cada vez más corto. Tiene conciencia de aquello que no pasa y tiene conciencia de lo que es eterno.

EL NEGRO BLANCO

2008-06-05T13:39:00.108+02:00

Ayer, como hacía una noche espléndida, tuvimos una grata tertulia en la terraza de Mi Siglo, al aire libre, contemplando a lo lejos todo Madrid. Como estaban de paso varios escritores norteamericanos el asunto no podía ser otro que Obama, pero enseguida pasamos a uno menos circunstancial y de más variadas opiniones, como era el tema negro.

- Tu "Hombre invisible" - le dijo William Goyen a Ralph Ellison en determinado momento recordando su gran novela - es la historia de un hombre en busca de su identidad. Pero ¿quién es? ¿Qué puede hacer en el mundo que le rodea? Tu héroe encarna la juventud, más especialmente la juventud de hoy, su deseo de descubrir una individualidad, su impulso personal. Quiere una nueva sociedad, un nuevo yo, un nuevo mundo. Quiere CAMBIAR las cosas. Quiere tener derecho a la palabra, la suya, en la organización de la sociedad. "El Hombre invisible" simboliza el deseo de aventura espiritual de los jóvenes. Busca el sentido de la vida; afirma con aplomo el derecho a descubrirse. Llama, despierta y anima el pensamiento moral y la acción sincera.

Norman Mailer, que estaba en un rincón paladeando su wisky, quiso también hablar del tema que trataba la novela:

- El negro es ciertamente en Norteamérica - le dijo a Ellison - el menos invisible de los hombres. El hecho de que el blanco sea incapaz de reconocer la personalidad de cada negro no es tan rico en significado como tú nos pareces querer indicar. La mayoría de los blancos son, desde hace mucho tiempo, invisibles unos para otros... Quizás una solución sería que te aventuraras por el mundo blanco que conoces muy bien y que materialices la invisibilidad, todavía más terrible, de los blancos...

Ellison se quiso defender. Más que defender - porque tampoco nadie le atacaba - prefirió argumentar sus opiniones:

- Mi novela -explicó - es una ocasión para acumular mis esfuerzos en orden a responder a las siguientes preguntas: ¿Quién soy yo? ¿Qué soy yo?¿Por qué estoy aquí? ¿Qué hacer de la vida que me rodea? ¿Qué celebrar? ¿Qué rechazar? ¿Cómo confrontar las estridencias entre el bien y el mal? ¿Qué significa la sociedad norteamericana cuando la contemplo con mis propios ojos, cuando la animo con mi propio pasado y la observo con la complejidad de mi vida presente? En otros términos, ¿cómo expresar mi visión de la condición humana sin reducirla a un grado que la hace estéril, antes de efctuar la reducción necesaria y trágica, y aun cuando sea enriquecedora, quién dará vida a la visión novelística? No es imposible que el potencial novelístico de los escritores negros norteamericanos tenga un fallo en ese nivel concreto: la negativa del escritor a concebir una visión del mundo y una riqueza técnica a la medida de la complejidad de la situación determinada. Muchas veces los escritores temen abandonar los tranquilos santuarios de los problemas raciales para probar su suerte en el terreno del arte.

Yo escuchaba en silencio. Me acordaba de las páginas de Mailer, "El negro blanco" (Tusquets), leídas hace tiempo y me interesaba todo aquel debate. Les recordé a los que estábamos en aquella agradable tertulia aquellas frases de Faulkner de 1958: "El negro no es todavía capaz más que de ser un ciudadano de segunda clase. Su tragedia consiste en que todavía no está calificado para la igualdad más que en la medida en que tiene sangre blanca. No le bastará pensar y obrar como un blanco. Deberá pensar y obrar como el mejor de los blancos, porque si el blanco, a causa de su raza y de su color, puede poner en práctica la moral tan sólo el domingo, es decir, un día por semana, el negro no puede fallar ni apartarse del recto camino".

Pensé que íbamos a hablar ya de Obama, pero entonces intervino Richard Wright:

-La visión del escritor negro no tiene necesidad de ser simplista o expresada en términos primarios: porque la vida del pueblo negro no es simple. La presentación debe ser simple, pero deben estar presentes toda la rareza, la magia y sorpresa ante la vida que arroja luz sobre la realidad. Repitiendo la expresión de un novelista ruso, hay que encontrar la simplicidad perfecta.

Y a su vez quiso decir James Baldwin:

- El negro ha sido siempre aquí un poco como un cadáver con el que no se sabe qué hacer, flotando en la superficie de nuestra vida nacional. De hecho, casi todo se define en Norteamérica en relación con el negro, casi todo, incluida el alma nortemaricana. Una relación simplemente humana, he ahí lo que tratamos de establecer, al menos entre algunas personas, y de proponérsela como ejemplo a los demás. Porque el color importa poco, y no debería constituir el azote que tantas veces interviene en nuestras vidas. Hay un medio de salir de la pesadilla si se acepta el mirarse a la cara y decirse la verdad.

Estaba empezando a refrescar, recogimos las sillas de la terraza, yo cerré los ventanales de Mi Siglo y en la noche estuvimos viendo perfectamente las luces de Madrid en la lejanía.

(Fotos: Ralph Ellison.-medalofreedom.com) (Richard Wright.-everseradio.com)(James Baldwin, foto Jenkis.-viewimages.com.)

ENTIERRO DE UN PEQUEÑO OJO AZUL

2008-06-04T09:51:00.085+02:00

Acaba de reeditarse "Al margen de los clásicos" (Biblioteca Nueva), uno de los libros esenciales de Azorín, el gran ensayista, novelista y periodista del 98 que publicó en 1915 estas glosas a los grandes de las letras hispanas, en edición dedicada a Juan Ramón Jiménez. Hojeando nuevamente este excelente libro me veo entrar a las tres de la tarde de aquel 2 de marzo de 1967 en su casa madrileña de la calle Zorrilla 21, subiendo emocionado hasta el segundo izquierda, saludando a Julia Guinda Urzanqui, la viuda y compañera del escritor durante toda una vida, pasando al despacho donde reposaban los restos del autor de "La ruta de Don Quijote". Azorín había muerto aquella mañana y allí, en aquella habitación, vi su ojo azul al que acompañaría al día siguiente hasta la Sacramental de San Isidro. Allí dejaría ya escrito en mi mente el artículo que el día 4 publicaría en "El Acázar" bajo el título "Entierro de un pequeño ojo azul":

"Habían tapado sus manos con una sábana. Cuando entré, aquellas manos, que habían sido raíces y sarmientos, estaban transformadas en palabras, dos delgadas y dormidas palabras que alguien le había cruzado sobre el pecho. Le acababan de cubrir con un cristal. Acostado en la madera sencilla, su boca recogida en un pliegue muy breve, igual que si apresara el silencio. Estaba aquel despacho repleto de homenajes. Por la casa, todo a lo largo del antiguo pasillo y hasta el mismo pie de la escalera, incluso hasta los lindes del portal, venía un rumor de pasos lentos y de humildad devota que asomaba - una a una, cada cabeza en el umbral -, para dar el último adiós al maestro.

Quizá fue entonces, minutos antes de las cinco, momentos antes de que se lo llevaran, cuando ocurrió aquello. Me había acercado unos pasos a él. Allí, extendido, era ya el gran mudo de la pluma, como si tuviera amordazados los dedos. Me acerqué a él, acababa de entrar el Ayuntamiento de Monóvar, seguían acumulándose coronas, y creo que fue entonces cuando lo ví. Vi su ojo azul. El ojo derecho de Azorín quieto entre el párpado, como si nadie lo hubiera querido sellar, como si respetasen ese ojo sin tiempo.

Al cabo de unos momentos, dio comienzo la ceremonia. Bajaron aquel ojo azul hasta el portal, ante el gentío que aguardaba en la calle Zorrilla. Aquel ojo diminuto, apagado y cálido, casi velado por el párpado, emprendió lentamente el camino hacia el cementerio. Nadie lo advertía. Yo iba detrás, y atravesando Madrid en aquel cárdeno atardecer de marzo, no podía apartar mi pensamiento de aquel junio de 1873 en que esa pequeña pupila recibió por primera vez el sol. Cruzábamos Madrid todos juntos detrás de aquel marfil horizontal y tras aquel ojo abierto, y me venían a la memoria amaneceres que había leído, llegadas a la escuela, en Yecla, entrevistas con el padre Carlos o el padre Miranda, en el colegio, cuando José Martínez Ruiz era un ojo asombrado del mundo y en su retina se iba quedando extático y plasmado, su abuelo Azorín. Venían después asombros de la pupila por los hombres, por los nombres y por las cosas; por cosas tantas veces nimias: por una puerta, por unas nubes, por una alacena, por una ventana. La vida iba avanzando y aquel amoroso cuarto trastero de la retina iba guardando España poco a poco, en el trozo de un pueblo, en los movimientos de un viejo hidalgo, en la fragancia que transmitía un vaso en el dintel de una casa cerrada.

Caía toda la tarde sobre Madrid sentimental, como él lo llamaba. Aquel ojo pequeñito, que avanzaba seguido por un cortejo, se había consumido en vigilias, a la luz de una vela, ante Gracián, Lope, Tirso, Feijoo, Garcilaso y Fray Luis; se había quedado tan leve y tan pálido precisamente leyendo y releyendo a Cervantes y a Montaigne.

Cuando llegamos a la sacramental de San Isidro, ya todo Madrid quedaba atrás con su quehacer. Llevaban en andas la última cumbre del Noventa y Ocho y el ojo de la luz iba apagado, los cañones de rigor que lanzan esas paletas de arena sobre la madera del ataúd. Era el gran saludo de la piedra, de la hierba y de los residuos de las plantas. Tierra fundida en la pala que volvió a fundirse con la tierra.

Luego, al anochecer, volví a ver a Azorín transparente. Habían tapado sus manos con una sábana, tenía amordazados los dedos y era el gran mudo de la pluma. Pero su pequeño ojo azul - un cristal leve, casi velado por el párpado - seguía inexplicablemente abierto. Miraba, desde dentro, desde su fosa, las entrañas de España".

("El artículo literario y periodístico.-Paisajes y personajes".-Edit. Eiunsa, Pamplona, 2007, págs 134-135.)

(Fotos: Azorín; "Al margen de los clásicos".-Edición de Losada, 1942.)

¿QUÉ ES LA MODA ?

2008-06-02T19:07:00.040+02:00

Dos apuntes en la muerte de Yves Saint-Laurent:

En las "Memorias" de la pintora Marie-Louise Elisabeth Vigée-Lebrun, una de las artistas más apreciadas del siglo XVlll, puede leerse:

"Intenté tanto como me era posible, dar a las mujeres que pintaba la actitud y la expresión de su fisonomía. Como me daban horror los vestidos que las mujeres llevaban entonces, hacía grandes esfuerzos para volverlos un poco más pintorescos, y estaba encantada cuando obtenía la confianza de mis modelos y podía vestirlas según mi fantasía. Entonces no se llevaban todavia chales, pero disponía de amplios écharpes que entrelazaba ligeramente alrededor del cuerpo y de los brazos, y con los cuales intentaba imitar el hermoso estilo de los ropajes de Rafael, así como lo habréis podido ver en Rusia en varios de mis retratos. Además no podía sufrir los polvos de tocador. Obtuve de la hermosa duquesa de Gramont-Caderousse que no se pusiera cuando yo la pintaba; sus cabellos eran de un negro de ébano y se los separaba yo en la frente formando bucles iregulares. Después de mi sesión, que terminaba a la hora de comer, la duquesa no se tocaba para nada el peinado y con él se presentaba a los espectáculos; una mujer tan bonita tenía que dar la norma: esta moda fue arraigando suavemente y luego se generalizó".

El segundo apunte anota que las parisienses, para glorificar a "La Belle Poule" que se hundió el primero de julio de 1778, lucieron por las calles de la capital francesa durante cinco meses complicadísimos peinados que reproducían exactamente la forma de la nave.

(Foto: Yves Saint-Laurent)

SAINT -LAZARE

2008-06-01T13:15:00.133+02:00

Como apenas leves polillas - semejantes a las que el 3 de mayo de 1927 entraron en el cuarto de Vanessa Bell y que ella describió a Virginia Woolf en una carta - y que luego serían el germen o idea para la escritora en su novela "Las olas" : ("lo que me cuentas sobre las polillas- contestó la escritora cinco días después - me fascina de tal modo, que voy a escribir una historia sobre ellas") -, así acaba de descubrirse que ocurre en la atmósfera con ese diminuto polvo que suele cabecear transparente y brillante, sobre todo en primavera, y que formando pequeños grumos va y viene sobre nosotros como poso de tiempo. Son hilos sueltos, que sin duda quedaron desgajados de conversaciones anteriores, letras y sílabas de otras épocas, en ocasiones - muy pocas - palabras enteras, muy raramente algún trozo de diálogo que quedó flotando y que ahora vuelve y entra por la ventana igual que las polillas o avanza dubitativo y nebuloso como fleco fantasmal en los jardines, tiempo pasado, o mejor, ecos del tiempo pasado, aquello que se dijo y que se creyó olvidado pensando que las palabras se las llevaba el aire y que nunca el aire las devolvía.

Ahora se ha descubierto que eso existe. No digamos ya en las habitaciones donde se sucedieron las vidas y coloquios de las gentes, sino también en el exterior, en las calles, en Madrid, en Nueva York, en Londres o en París. Muchas de las cosas que se hablaron y muchos gestos que se hicieron hace muchos años retornan ahora impensadamente, vuelan encima de nosotros y navegan blandamente en el aire recordándonos todo lo que significaron y lo que fueron.

El último hallazgo sobre todo esto ha ocurrido en París. Desde hace años, en varios lugares de la estación de Saint-Lazare, las palabras de Claude Monet montando su caballete en enero de 1877, nos hacen revivir la vieja estampa del vapor irisado dando vueltas por encima de las máquinas y las altas fachadas de las casas al fondo. "¡La Saint-Lazare! - se puede oir hoy perfectamente la voz de Monet - La pintaré mientras los trenes entran y salen, en medio de un humo tan espeso que apenas se pueda ver nada. Es una visión fascinante, un auténtico sueño. Les pediré que retrasen el tren de Rúan media hora. La luz será mejor entonces". Se sabe, como dice Sue Roe en "Vida privada de los impresionistas" (Turner), que Monet se vistió ese día de enero con sus mejores galas, se ahuecó los encajes de los puños, y así le vemos venir ahora con su bastón de mango dorado, rumbo a las oficinas de los Ferrocarriles del Oeste. Modestamente presenta al conserje su tarjeta: "el pintor Claude Monet". Luego oimos de nuevo la voz de Monet hablando con el jefe de estación: "He decidido - le dice- pintar su estación. Durante cierto tiempo, he estado dudando entre ésta y la Gare du Nord, pero creo que la suya tiene más carácter". Entonces, tras concedérsele el permiso, se detienen todos los trenes y se despejan los andenes. En las máquinas se acumula el carbón para que suelte la mayor cantidad de humo posible y Monet - podemos verle muy bien ahora desde distintos sitios- se dedica a componer esa serie de cuadros que le harán célebre.

De Monet, que manifestó a un joven pintor que habría deseado nacer ciego y recuperar repentinamente la vista para no saber nada de los objetos y hallarse en estado virgen ante las apariencias, oiremos también perfectamente su voz en Saint- Lazare cuando diga mirando lo que va a pintar: "En el momento de la salida de los trenes, el humo de las locomotoras es tan denso que casi no se distingue nada. Es maravilloso, una verdadera fantasmagoría".

No es el tren de Turner en su famoso "Lluvia, vapor, velocidad ", no es el tren de la imaginación el que entra en el ojo de Monet, es el tren de la experiencia, que todos podemos ver llegando a la estación mientras nos envuelve el tiempo con estas diminutas y fugaces polillas.

(Fotos: Monet: "La Estación Saint-Lazare" 1877; "Claude Monet con la paleta" por Renoir, 1875 -Louvre.-pucmm-edu.do)

"LACRYMOSA"

2008-05-31T13:40:00.112+02:00

" - Entonces, ¿cómo fue Mozart? ¿Alegre o triste?

- Mozart, en los periodos de trabajo - dice el actor Josef Lange -, desahogaba su profunda obsesión con chanzas y simplezas. Podría haber ocultado su dolor bajo la máscara que producía una extraña impresión de frialdad y distanciamiento.

- ¿Disimulaba, por tanto, su tristeza?

- Nunca olvidaré - interviene el actor Michael O'Kelly, que representó a "Basilio" en "Las Bodas de Fígaro" - su rostro pequeño y animado la noche del estreno de "Las bodas de Fígaro": brillaba encendido por el genio. Es imposible describirlo, tan imposible como pintar un rayo de sol. Me acuerdo de cómo Mozart con pieles encarnadas y sombrero con galones, estaba en el escenario en el pimer ensayo general y marcaba el compás. Benucci cantó el aire de Fígaro, "Non piu andrai" con la mayor viveza y con toda la potencia de su voz. Yo estaba al lado de Mozart que en voz baja exclamó repetidas veces: "¡ Bravo, bravo, Benucci...!". Fuera de sí, entusiasmados, exclamaban todos: "¡Bravo, bravo, maestro! ¡Viva, grande Mozart!".

- Lloraba Mozart...¿no es cierto?

-Sí. Lloró Mozart...¿Más que otros...? Nadie recuerda cuántas veces ha llorado...

(...)

Wolfang lloraba...

Lo que no podemos, no sabemos ni queremos decir; lo que rehusamos confesar a nosotros mismos; los deseos confusos, las penas secretas, los pesares ahogados, las resistencias sordas, los recuerdos imborrables, las emociones combatidas; las tribulaciones ocultas, los temores supersticiosos, los sufrimientos vagos, los presentimientos inquietos; los martirios..., languideces..., multitud de pequeños detalles..., terminan por un enternecimiento...(¿de alegría?...¿de tristeza...?), y éste se concentra en una lágrima...

No pudo concluir su "Lacrymosa".

- ¿Expiró, entonces, el 5 de diciembre de 1791, a la una de la mañana menos cinco minutos? ¿Se reafirma usted en tal dato?

(HAY UN SILENCIO SIGNIFICATIVO; QUIZÁS UNA AFIRMACIÓN DE CABEZA.)

- Y bien: una última cuestión, y concluyo. Los funerales, si no me equivoco, tuvieron lugar al día siguiente, ¿no es así? (Y SIN AGUARDAR MÁS, PROSIGUE) Pero mi pregunta no es ésa. Mi pregunta es bien concreta. ¿Es cierto que nadie siguió al coche fúnebre? (PAUSA) Sí, ya sé, lo conozco desde hace tiempo: se ha dicho siempre, como razón de esta postura general..., que ese 6 de diciembre hubo una "tempestad de nieve"... Y sin embargo, es realmente curioso: el barón Von Zinzendorf anotó en esa semana y en un pequeño cuaderno: "Tiempo dudoso. Tres o cuatro neblinas por día desde hace unas jornadas". (PAUSA) Perdón. ¿Fue usted al entierro de Wolfang?

(UN SILENCIO)

- Respeto; respeto su pudor...Ahora sólo deduzco...luego la carroza fúnebre en la que transportaban el cadáver de Mozart, ¿siguió su camino completamente sola?

(SILENCIO) (ESPERA UNOS SEGUNDOS)

- Bien. No deseo molestarle ni un momento más...

-(COMO HABLANDO PARA SÍ) Hay libros que relatan que al coche fúnebre, le siguió alguien, sin embargo...

( Y DE IMPROVISO, MIRANDO A QUIEN PREGUNTA, Y CON ENERGÍA, AÑADE):

- ¿ No es verdad que le iba siguiendo un perro?...".

( Esto escribí en mi novela "Contramuerte" hace ya muchos años y ahora todo ello me ha vuelto a la memoria escuchando este "Requiem" de Mozart de ondas revueltas, alientos espacios anhelantes, coros expandidos en agua, "requiem" de resignación...aspiración...polifonía..., marcha fúnebre de orquesta llevando en andas cajas de voz..., subidas melancólicas, hirientes; bajadas dulces..."ET...", salmodias..."ET...LUX..."... suspiros...suspiros de alegría..."ET LUX PERPETUA"...;clarinetes corvos..., el fagot que empuja..., alentar de maderas..., solo de soprano... Contraste: un paso llano, como si ella, portara solitaria, el himno..."TE DECET HYMNUS"...Voces abiertas, cajas abiertas, dando vueltas, redondas, labios girando círculos..., bocas en rueda de vocales..., campanadas de perpetua, lejana, perpetua luz..., descenso suave y cuidadoso, lentísimo, para enterrar doblados los miembros de las sílabas...)

("Contramuerte".-Argos-Vergara, Barcelona, páginas 118- 123).

(Fotos: "Requiem" ; Mozart, BCCO Future Programs).

DETALLE DE PERRO

2008-05-30T10:19:00.106+02:00

"La novela funciona con una acumulación de detalles más lenta que la historia corta - decía Flannery O' Connor -. La historia corta requiere procedimientos más drásticos que la novela, porque se tienen que llevar a cabo más cosas en menos tiempo. Los detalles deben tener más peso inmediato. En la buena narrativa, algunos detalles tenderán a acumular significado de la historia misma, y cuando pasa esto, se convierten en simbólicos". ("El negro artificial".-Encuentro).

"Para el escritor de ficción, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve y en el modo en que los ve. Los escritores de ficción a quienes no les preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llamó "especificación endeble". El ojo se deslizará sobre sus palabras mientras nuestra atención se va a dormir. (...) No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo lo que hay en él es esencial y genera movimiento". ("El arte del cuento".-El Ateneo).

El detalle es el que hace ver en literatura todo lo que pasa como en la pintura el ojo en la distancia y en la perspectiva no alcanza a distinguir el detalle si esta pupila no se acerca al cuadro y se fija asombrada en la minuciosidad y el amor cuidadoso que puso el artista para terminar perfectamente aquello que parecía escondido y que muchos no llegarían quizá a percibir. Una lista de cien detalles famosos en la pintura la hizo Kenneth Clark en su obra " One Hundred Details from Pictures in the National Gallery" (Cambridge, Harvard University, 199o) y allí aparecen, entre otros, un perrillo sostenido en los brazos por un niño sentado en unas escaleras en cierto cuadro de Tiziano, los ojos y la cabeza de un gato en una pintura de Hogarth, el sombrero de una figura femenina en "Los paraguas" de Renoir, o los cuatro peces, los dos huevos y el ajo partido que pintó Velázquez en "Cristo en casa de Marta".

La mirada que se lanza desde lejos, decía Klee, es una mirada que "pace en la superficie" y en cambio la mirada cercana, descubriendo el detalle, se lleva al volver la recompensa de la sorpresa. En el caso de Goya, un libro reciente, "El detalle" de Daniel Arasse (Abada editores), de nuevo nos anima a admirar esa cabeza de perro que no es un perro -dice el autor - sino un "detalle de perro". Enigmatica pintura que estaba situada a la derecha de la puerta de entrada al primer piso de la Quinta del Sordo, era como tal un detalle de ese todo de las pinturas negras, y su ubicación - señala Arasse -podía asignarle una función parecida a la de una firma simbólica del conjunto en la que el pintor, en lugar de poner su nombre o su autorretrato, hubiera condensado un sentimiento.

¿Qué hace ese perro? ¿Podría estar hundido? ¿Está escapando? La pintura se resiste a contarnos qué pasa. ¿Es arena o es tierra lo que aparece delante y casi encima de él? ¿Está el perro observando a dos pájaros que vuelan y que habrían desaparecido del lienzo, según apuntan algunos autores? ¿Concluyó Goya el perro? Todos los intérpretes del cuadro hablan de su profunda visualidad que no puede narrarse con palabras. No existen aquí las anécdotas. Unos lo han bautizado "Perro condenado a morir enterrado en la arena". ¿Pero es esto verdad? El perro asoma la cabeza por lo que parece un talud de consistencia indeterminada y en un espacio también indeterminado. La angustia que esta pintura traduce se centra en la mirada, más humana que animal, de ese perro que mira hacia delante, pero ahí no hay nada que mirar. La mirada se pierde en el vacío. Goya, se ha dicho, no dialoga con el espectador. No podemos ayudar a este perro. El perro nos sitúa en el centro mismo del enigma. Y hay quien ha aventurado que Goya, en esos momentos de su vida, se aplicaba esa imagen a sí mismo.

(Fotos: Goya, "El perro", 1820-1823.- Velázquez, "Cristo en casa de Marta".-Álbum Lyceo Hispánico).

TENGO TRES MIL AÑOS Y HE CENADO CON SÓCRATES

2008-05-27T13:45:00.099+02:00

"Durante los años que pasé en África, cuando tenía mi granja en las montañas - le dice Isak Dinesen a Truman Capote -, nunca me imaginé que volvería a vivir en Dinamarca. Cuando supe que iba a perder la granja, cuando estuve segura de que no podría conservarla, empecé a escribir los cuentos: para olvidar lo insoportable". (Truman Capote: "Retratos".- Anagrama).

"Cuando era jovencita, ir a África estaba muy alejado de mis pensamientos, y tampoco soñaba con una granja africana como el lugar en el que sería totalmente feliz -le confiesa la baronesa a la entrevistadora de "The Paris Review" -. Eso demuestra que el poder de la imaginación de Dios es mucho mayor y más preciso que el nuestro. Pero en la época en la que estaba prometida para casarme con mi primo Bror Blixen, un tío nuestro se marchó de caza mayor a África y volvió lleno de alabanzas hacia el país. Theodore Roosevelt también había estado cazando allí; se hablaba mucho del África Oriental. Así que Bror y yo nos decidimos a probar suerte allí, y nuestros parientes de ambos lados de la familia nos dieron dinero para comprar una granja, que quedaba en las tierras altas de Kenia, no muy lejos de Nairobi. El día que llegué allí, me encantó el país y me sentí como en casa, aunque estuviera rodeada de flores, árboles y animales que no conocía, y de nubes cambiantes sobre las colinas de Ngong, que no se parecían a ningunas nubes que hubiera visto antes.

Entonces, África Oriental era realmente un paraíso, lo que las pieles rojas llamaban "felices tierras de caza". En mi juventud me gustaba mucho cazar, pero mi mayor interés durante los muchos años que pasé en África fueron los nativos africanos de todas las tribus, en particular los somalíes y los masai. Eran gente hermosa, noble, intrépida y sabia. La vida no era fácil dirigiendo una plantación de café. Más de cuatro mil hectáreas de labranza, y langostas y sequía... y nos dimos cuenta demasiado tarde de que la meseta donde estábamos ubicados resultaba demasiado elevada para poder cultivar café. Creo que la vida allí era bastante parecida a la Inglaterra del siglo XVlll: a menudo escaseaba el dinero, pero la vida seguía siendo rica en múltiples sentidos, con el maravilloso paisaje, decenas de caballos y perros, y multitud de criados". (Entrevista en "The Paris Review".-El Aleph).

"Hoy esperaba al cartero - le sigue diciendo a Capote -. Esperaba que me trajera un nuevo paquete de libros. Leo tan rápidamente, que me es difícil estar abastecida. Lo que le pido al arte es atmósfera, ambiente. Algo que escasea en el menú de hoy. Nunca me canso de los libros que me gustan, puedo leerlos veinte veces. Puedo, y lo he hecho. El rey Lear. Siempre juzgo a una persona según su opinión sobre el rey Lear. Naturalmente, uno quiere una página nueva, un rostro diferente. Tengo un talento especial para la amistad; con lo que más disfruto es con mis amigos: moverme, salir, conocer nuevas personas y ganármelas".

Parecería que estuviéramos escuchando a Isak Dinesen o a Karen Blixen en el porche de esta casa de campo de África mientras filma el respirar de esta conversación Sidney Pollack, el director que acaba de morir. Merly Streep y Robert Redford, adormilados en este cálido porche, sueñan igual que Karen y que Denys Finch. Pasea lejos un león solitario y la escritora entre sueños murmura:

-Fíjese en los leones de ese sarcófago ¿Cómo pudieron haber conocido los etruscos al león? En África era el animal que más me gustaba.

Luego hay un largo silencio y Carla Svendsen, la entrevistadora de "The Paris Review", le comenta asombrada la cantidad de libros que Dinesen ha leído en su vida.

- En realidad - dice la escritora con una misteriosa sonrisa - tengo tres mil años y he cenado con Sócrates. Descubrí a Shakespeare muy pronto, y ahora siento que la vida no sería nada sin él.

EL CUADRO QUE SE ESCAPA

2008-05-26T16:57:00.045+02:00

Estudié con él, con Eduardo Arroyo, en aquella Escuela de Periodismo de la calle de Zurbano de Madrid, y ahora, tras tantas exposiciones, me encuentro de nuevo con estas declaraciones suyas tan similares y tan diferentes a la vez a cuantas he oído a otros creadores:

"Lo más importante para un artista es la conquista desesperada del lenguaje pictórico. La relación con el cuadro es muy directa, como un combate: el cuadro es un ser vivo que se defiende de tí, que se escapa, que se escurre..(...) Yo no convivo con mis cuadros ni en mi casa ni en el estudio, pero cuando me encuentro con ellos - uno siempre se acaba encontrando con sus cuadros -, me doy cuenta de que, efectivamente, he cambiado mucho".

"Yo empiezo a las seis o siete de la mañana, muy pronto, y trabajo hasta las dos. Por la tarde trabajo, pero ya sentado. Yo tengo un trabajo de pie y un trabajo de mesa: los cuadros se hacen de pie y los dibujos y la escritura, sentado".

Su única compañera es la radio. "Todo el mundo pinta con música, pero yo no puedo. La música condiciona mucho más que la palabra".

Recuerdo entonces a quien he citado varias veces en Mi Siglo, el escritor y pintor chino Gao Xingjian que confesaba: "Cuando pinto, escucho siempre música. Y cuando me provoca una pulsión, muevo mi pincel y las imágenes aparecen solas. La música sigue también el movimiento de la tinta, dando a la pintura una especie de ritmo. Los procedimientos pictóricos como los puntos, las superficies, las líneas o los trazos del pincel cobran un sabor aún más intenso gracias a la música. ¿Por qué privarse? Este procedimiento de creación plástica le confiere una gama en la que abundan los sentimientos, y otorgan a la pintura su espiritualidad". ("Reflexiones sobre la pintura".- Ediciones El Cobre).

Nada tiene que ver el trazo de Xingjian con el de Arroyo. Palabras y música acompañan a cada uno de los artistas. Todo es acompañamiento en el silencio de la creación. Y, para mí, el recuerdo de aquellos años con Eduardo Arroyo en las aulas de Periodismo cuando él no soñaba aún con dedicarse a la pintura.

(Imágenes: cuadros de Eduardo Arroyo).

SED DE MAL

2008-05-25T08:42:00.132+02:00

¿De dónde nace el mal? ¿Cuál es su origen? Cuando Orson Welles encarna en la gran película "Sed de mal" al corrupto jefe de policía de un pueblo norteamericano junto a la frontera de Méjico que ha de pelearse con un íntegro inspector mejicano de la Brigada de Estupefacientes, y cuando en la pantalla seguimos los giros de la sucia gabardina de Hank Quinlan por habitaciones y pasillos y adivinamos los gestos ocultos de su rostro tendiendo toda clase de trampas al personaje que interpreta Charlton Heston , estamos viendo al mal en movimiento, un mal calculado, frío, rápido, envolvente y creciente. Allí contemplamos cómo el mal abre puertas de continuas sospechas y siembra falsas pistas acusadoras y nos asombra la inteligencia de ese mal que parece increíble, pero es el mismo mal de otra película reciente, el mal en el film de Sidney Lumet, ("Before the devil knows you´re dead") "Antes que el diablo sepa que has muerto", historia de odios entre hijos y padres, inquietante argumento en el que Philip Seymour Hoffman es asesinado por Albert Finney tras sórdidas aventuras de avaricia, envidia y de ambición que han sido muy comentadas e interpretadas, entre otros en el excelente blog de Juan Pedro Quiñonero, Una temporada en el infierno.

El mal es el mismo siempre, con sus variantes de rencor, astucia, venganza, frialdad y cuantos detalles tenebrosos puedan añadirse.
El mal existe desde el principio y su mecanismo implacable nos lleva hasta aquellas palabras que pronuncia El Coro en la "Antígona" de Anouilh:

"Eso es todo. Después, basta dejarlo. Nos quedamos tranquilos. La cosa marcha sola. La máquina es minuciosa: está siempre bien aceitada. La muerte, la traición, la desesperanza están ahí, bien preparadas: los estallidos, las tormentas, los silencios, todos los silencios: silencio cuando el brazo del verdugo se levanta al fin. (...) La tragedia es limpia. Es tranquilizadora, es segura...En el drama, con sus traidores, la perfidia encarnizada, la inocencia perseguida, los vengadores, las almas nobles, los destellos de esperanza, resulta espantoso morir, como un accidente. Quizá hubiera sido posible salvarse; el muchacho bueno tal vez hubiera podido llegar a tiempo con la policía. En la tragedia hay tranquilidad. En primer lugar, todos son iguales. ¡Todos inocentes, en una palabra! No es porque haya uno que mata y otro muerto. Eso es cuestión de reparto. Y además, sobre todo, la tragedia es tranquilizadora porque se sabe que no hay más esperanza, la cochina esperanza; porque se sabe que uno ha caído en la trampa, que al fin ha caído en la trampa como una rata, con todo el cielo sobre la espalda, y que no queda más que vociferar - no gemir, no, no quejarse -, gritar a voz en cuello lo que tenía que decir, lo que nunca se había dicho ni se sabía siquiera aún. Y para nada, para decírselo a uno mismo, para saberlo uno. (...) Pero ahora se acabó. A pesar de todo, están tranquilos. Todos los que tenían que morir han muerto. Los que creían una cosa, y los que creían lo contrario, y aún los que no creían nada y se vieron envueltos en el asunto sin comprender nada".

Hay momentos en la película de Welles y también en la de Lumet en que el drama - que siempre tiene esperanza- es sustituido por la tragedia. El mal se desencadena implacable. ¿De dónde nace el Mal? ¿Cuál es su origen?

(Fotos: Orson Welles y Sidney Lumet).

REMBRANDT Y GREENAWAY

2008-05-23T13:35:00.074+02:00

" Habiendo pintado Rembrandt una gran tela, "La ronda de noche", que fue puesta en la sede de los Caballeros forasteros, en los que había representado un grupo de una de aquellas Compañías de Ciudadanos - escribía Filippo Baldinucci en Florencia -, ganó tanto renombre que nunca lo tuvo mayor otro artífice de aquellas tierras. Y la razón, más que ninguna otra, fue que entre las demás figuras había mostrado en el cuadro a un capitán con el pie alzado en actitud de caminar y con una partesana en la mano, tan bien conseguida en perspectiva que, no siendo en la pintura más larga de medio brazo, aparecía en toda su longitud desde cualquier punto que se la mirase; pero el resto resultó confuso y embadurnado, de manera que poco se distinguían las demás figuras unas de otras, aunque fueran hechas con mucho estudio del natural. Por esta obra, que por ventura suya fue entonces ensalzada, obtuvo cuatro mil escudos, que alcanzan a sumar unos tres mil quinientos de nuestros Toscanos.

En Rembrandt, su rostro, de aspecto feo y plebeyo, iba acompañado de un modo de vestir desaliñado y sucio, pues tenía la costumbre de limpiarse los pinceles con los vestidos. Cuando trabajaba, era capaz de negarse a recibir al más grande monarca de la tierra, quien hubiera tenido que volver una y otra vez hasta encontrarlo sin labor entre manos. Visitaba a menudo los sitios donde se efectuaban subastas y adquiría abundantes vestidos usados y viejos, siempre que le parecían raros y pintorescos; y después, aunque a veces estuvieran sucios hasta la inmundicia, los colgaba en las paredes de su estudio, entre las bellas galas que también le gustaba poseer, como toda clase de armas antiguas y modernas, flechas, alabardas, sables, cuchillos y cosas parecidas: innumerable cantidad de dibujos exquisitos, de grabados y medallas y otros objetos que él pensaba podría necesitar alguna vez un pintor". (Filippo Baldinucci, "Notizie de professori del disegno da Cimabue in qua".- Florencia, 1681 -1728).

"Estuvo durante años tan cargado de trabajo que los clientes tenían que esperar largo tiempo para conseguir un cuadro, aunque, sobre todo en los últimos años de su vida, trabajara tan aprisa que sus cuadros, mirados de cerca, parecieran ejecutados con brocha de albañil. Por tal motivo, a los visitantes que deseaban ver los cuadros de cerca los disuadía con estas palabras: "¡El olor de los colores te haría daño!". En sus lienzos pueden verse piedras preciosas y perlas de collares ejecutadas con empaste tan denso que parecen trabajadas en relieve; y es a causa de esta forma de pintar por lo que sus cuadros producen tan poderoso efecto aunque se contemplen desde gran distancia". (Arnold Houbraken, Amsterdam, 1718-1720).

Ahora, el director inglés Peter Greenaway estrena en España "La ronda de noche". Entrarán en el cuadro de la pantalla el capitán Frans Banningh Cocq, en el centro y en primer término, vestido de negro; junto a él, de amarillo y con las armas de Amsterdam bordadas en la casaca, el lugarteniente Willem van Ruytenburch van Vlaerding; al fondo, a la izquierda, desplegando la bandera de la compañía, azul y anaranjada, con el escudo de la ciudad, el abanderado Jan Visscher Cornelissen; sentado en el pretil del puente, a la izquierda, con yelmo y alabarda, el sargento Reynier Engelen, y así todos y cada uno de los personajes de esta "ronda de noche", con las enigmáticas figurillas fulgurantes de las dos niñas en el centro, en torno a las cuales se ha desbordado por mucho tiempo la fantasía de los intérpretes; pero tal vez se trate de niños atraídos por el espectáculo.

El cine entra en el espacio del cuadro de Rembrandt, y las cámaras intentarán contarnos lo que esconden esas existencias.

Hay un momento en la película en el que una curiosidad se acerca a preguntarle al pintor:

-El mundo entero es un escenario, ¿eh Rembrandt?

Y otra curiosidad le insiste:

-¿Nos situaréis en un escenario en vuestro cuadro?

LA ESTACIÓN FANTASMA DE CHAMBERÍ

2008-05-22T08:44:00.075+02:00

Ayer bajé a la estación fantasma de Chamberí, esa estación de Metro que pertenece a la primera línea subterránea que se trazó en Madrid y que estaba cerrada desde 1966. Bajé con Sofía Bonafaux, el personaje que yo quise crear en mi novela "Lágrimas negras", y una vez más realidad y ficción - como sucede muchas veces en este blog Mi Siglo - se unieron tan intensamente que los recuerdos de lo que escribí entonces se hicieron vivos mientras descendía las escaleras.

"Sofía Bonafaux - escribí en aquella novela - bajaba por la trampilla del gas o del teléfono y descendía bajo tierra en la plaza de Chamberí. Con la ayuda de una linterna, avanzaba por el antiguo andén de la estación fantasma donde blanqueaban su olvido todos los cuadros. Vicente Bonafaux, su marido, había creado un mundo de sueños deshilachados y vacilantes, una atmósfera de puntos irreconocibles que sembraban de ansiedad los lienzos (...) En los ojos le empezaron a salir escamas y pececillos brumosos en las pupilas. Entonces se dio cuenta de que su mundo era lo subterráneo, que su tema repetido tenía que ser precisamente el de la locomoción de la ciudad oculta, la historia de los faros enrojecidos en las máquinas surgidas de oquedades, las colas serpentinas de los vagones y el mutismo de rostros viajando al infinito. Plantó su caballete en los andenes y trabajó con luz eléctrica sin compartir su tiempo con nadie, concentrado y enfebrecido. Logró pasar del andén al vagón y del vagón a la cabeza del ferrocarril. Así estuvo años, viajando y pintando en todas direcciones, a grandes y enérgicos trazos, intentando apresar la velocidad y el ruido hasta llegar a una composición fosforescente. Se le conocía como "el pintor del Metro" y se le veía pasar y repasar cuando menos lo esperaba la gente: cambiaba de línea y sus trayectos eran insospechados. Sofía Bonafaux le bajaba la comida al andén de Sol, y dejaba en una esquina de la estación, junto al tunel, la tartera caliente, el pan y la botella de vino. Había días en que al almuerzo le añadía pinturas y pinceles nuevos, pero nunca se atrevió a molestarle: respetó su intimidad, y el matrimonio conservó su gran amor gracias a mensajes encendidos, escritos en papelitos enrollados. Cuando Vicente decidió no subir más a la superficie de Madrid y dormir en las cocheras del ferrocarril metropolitano para mantener caliente la inspiración, Sofía nada dijo ante aquel nuevo rumbo de convivencia inexistente y miró con tristeza su cama dorada en la que ya nunca concebiría un hijo. Empezaron a iluminársele los ojos a Vicente con fórmulas nuevas, nacidas en las entrañas de las curvas y en las cavidades subterráneas, creó un sol ficticio, unas nubes cenizas y unos caminos de escaleras mecánicas donde los hombres y las mujeres iban
ensimismados, obsesos por resolver el tedio y la incomunicación. Pintó paisajes de tono ocre, al ritmo de los trenes le infundió una pátina azul, y al ver que no existían animales ni flores aprendió a sublimar con unos toques rápidos la eléctrica huida de las ratas entre los travesaños. Así se fue haciendo un nombre en la pintura española más secreta del siglo XX. La única exposición, a la que casi no fue nadie, ni siquiera los empleados del Metro, se abrió al público dentro de un vagón que se hizo histórico, un vagón apartado en una línea muerta y que brilló en la noche con sus farolillos de verbena. Allí colgó sus cuadros de ventanilla en ventanilla. El primer día no se atrevió, pero el segundo solicitó permiso para mover aquella exposición y le cedieron una máquina antigua y limpia que arrastró ya de madrugada por las entrañas de Madrid la muestra de lienzos únicos, pasando de estación a estación. Aquella vez sí le acompañó Sofía Bonafaux. El matrimonio, sentado en medio de los cuadros, iba mostrando a la soledad de los andenes una vitrina repleta de arte inclasificable, una procesión que, a los pocos que la vieron, causó una tristeza trashumante, como si fueran pidiendo una limosna de atención. No obtuvieron dinero. No hubo más exposiciones. A Vicente se le permitió seguir en su trabajo, y a su quehacer él se consagró día y noche, gozando con los obreros que abrían líneas nuevas y recogiendo en sus lienzos la aventura de las excavadoras gigantes que horadaban el vientre de la ciudad.

La viuda, Sofía Bonafaux, visitaba como un santuario aquel museo cerrado de la estación fantasma de Chamberí. Los cuadros estaban blancos de polvo y el tiempo los había hecho más bellos. Con un paño iba limpiando los contornos como cualquier mujer del mundo limpia su cuarto de estar. Recordaba sus años felices y sentía no poder vender nada, ni siquiera exponerlo, porque el efecto de la luz solar deshacía los pigmentos de la pintura y arrasaba las telas hasta dejarlas como desiertos". ("Lágrimas negras", Ediciones B, Barcelona, 1996 , páginas 10- 13).

En todo esto pensaba ayer al subir otras vez las escaleras del Metro con mi personaje de entonces y ver que Sofía Bonafaux seguía igual, con su cinta amarilla en el pelo, y que me señalaba, ya en la superficie, cómo en Madrid resplandecía el cielo.

LA MÚSICA INAUDIBLE

2008-05-21T10:49:00.071+02:00

Leo en la prensa la noticia de ese robot, ASIMO, de metro y medio de estatura, que ha dirigido a la Sinfónica de Detroit con "El hombre de la Mancha". La actuación de ese androide que puede andar, subir escaleras y que está programado para manejar sus articulaciones con movimientos rígidos, capaz de seguir los mismos gestos de un director pero no de responder a los músicos - es decir, no poder escucharlos -, me lleva al silencio opaco de esa sordera en la historia, la cavidad de la sordera en los oídos de músicos célebres y en general de grandes artistas.

Keats escribió:

Dulces son las melodías que se oyen, pero más lo son

Las inaudibles; por eso, dulces flautas, tocad;

No al oído sensual sino, más bello aún,

Tocad al espíritu tonadas sin sonido.

Beethoven en sus últimos años se liberó de las "sonoridades comunes" y solamente percibía sus composiciones con el "oído interno", con la música inaudible.

No sólo Beethoven sino Goya y Swift, entre otros, perdieron los sonidos familiares del entorno y hubieron de sumergirse en una opresiva atmósfera de un silencio mortal.

Swift confesaba:

"Estoy sordo; ¡oh!, cómo es posible aceptar la deficiencia del sentido que yo debería poseer en mayor grado que nadie (...) he de vivir como un proscrito; cuando me aproximo a un grupo de personas me atemoriza que vayan a darse cuenta de mi estado.

¡Cuánto me desespero si alguien junto a mí oye una flauta que yo no he oído o si alguien oye el canto del pastor y yo ni siquiera lo he escuchado! Estos incidentes me sacan de quicio y hasta he estado a punto de matarme. Sólo el arte, mi arte, ha podido detenerme; oh, sé que no puedo abandonar el mundo hasta no haber creado lo que creo que se me ha encomendado; y he tenido que soportar esta vida miserable, realmente miserable.
De hoy en adelante, la paciencia será mi guía. He decidido definitivamente, eso espero, aguantar hasta que la inflexible Parca decida cortar el hilo".
Gabriel Fauré, por su parte, tuvo tan intenso dolor de oídos que su capacidad auditiva no sólo disminuyó, sino que también le cambió calidad tonal, de tal manera que todo lo oía desafinado: las notas agudas las oía un tercio de tono más altas, y las graves un tercio de tono más bajas. Nunca pudo escuchar sus últimas composiciones como él las había concebido: "Lo único que oigo son atrocidades", se lamentaba el anciano maestro.

Todo esto me ha venido a la mente al oir "El hombre de la Mancha" en Detroit. Los músicos nos escuchábamos mientras el robot giraba rígidamente, creyendo engañarnos a nosotros, a la orquesta. Pero no nos engañaba. Sabíamos que el androide no podía recibir ningún sonido y le mirábamos asombrados porque nada llegaba a sus oídos vacíos.

¿QUÉ ESTÁ PINTANDO VELÁZQUEZ ?

2008-05-19T17:40:00.055+02:00

Siempre que voy a visitar a "Las Meninas" no entro nunca en el cuadro por la sala general, doy la vuelta por completo, unos días suelo pasar por la izquierda del perro, otros días entro por la derecha, aparto suavemente a Nicolasito Pertusato, Maribárbola retrocede un poco, voy con el Rey le digo, doña Isabel de Velasco me abre paso, nunca rozo a la infanta Margarita María, a sus cinco años levanta su pequeña cabeza de pelo lacio y me sonríe, atravieso ese fulgor de luz entre las faldas para entrar más al fondo, en la penumbra, y situarme poco a poco tras Velázquez, y es entonces cuando descubro espantado que estoy de nuevo en el principio, descubro que Velázquez no está pintando ni a la reina ni al rey solamente, descubro que Velázquez tampoco está pintando a la infanta rodeada por sus damas y enanos, Velázquez está pintando el cuadro de "Las Meninas" entero, está pintando la habitación, el espacio, las figuras, la realidad, la magia, la ilusión, las sombras y las luces, la perspectiva, la geometría y la intuición, Velázquez está pintándose a sí mismo allí, en el momento en que irrumpen los Reyes y los Monarcas se reflejan en el espejo del fondo, el gran lienzo enorme que Velázquez pinta sigue oculto pero ya no es un misterio, Velázquez está pintando en ese lienzo el cuadro entero llamado "Las Meninas", y ese cuadro me espera otra vez y con voz muy baja, como siempre, me dice, "Nunca te escaparás de mí, nunca sabrás del todo qué pasa aquí si no vuelves a caminar por esta superficie, jamás sabrás la solución si no vienes a mí", y yo de nuevo empiezo a caminar por él, echo a andar otra vez, voy con el Rey, Felipe lV y doña Mariana van conmigo, Velázquez está otra vez al fondo y nos ve entrar, parece que interrumpiera su trabajo pero no es así, está aguardándonos, espera con paleta y pincel en la mano a que avancemos, quiero ver qué está pintando de verdad Velázquez, esta vez no me engañas, pintor, vamos, enseña lo que pintas, avanzo por la izquierda, procuro no rozar el verdemar vestido de doña Agustina Sarmiento, a mi derecha queda el plata bruñido de doña Isabel de Velasco, aún más a mi derecha el oscuro azul de Maribárbola salpicado de motas de anaranjado y ese ciruela del traje de Nicolasito Pertusato, para, poco a poco, mientras la infanta Margarita María sonríe a su padre y las figuras iluminadas de color y luz abren paso a las sombras, muy despacio, me voy poniendo detrás de Velázquez y me asomo para ver qué pinta este pintor: el pintor está pintando "Las Meninas" como siempre, me pinta a mí, a los Reyes que entran continuamente, se pinta a sí mismo en actitud de pintar, la habitación gira como un tunel de espejos, no puedo salir de este taller, José Nieto, el aposentador del Palacio, tiene abierta una puerta por si quiero escapar, no puedo, es puerta pintada y no puerta real, todo es auténtico y todo es ilusión, todo espacio, volumen, perspectiva, profundidad, magia, relidad. "Ven a mí" - escucho otra vez desde el fondo la voz del cuadro que me habla en penumbra -"ven a mí y verás lo que pinta Velázquez, sabrás por qué lo oculta a todos, ven a mí, camina, acércate", y yo sé que eso es una trampa y que es mentira, pero de nuevo echo a andar por esta superficie y mi sudor frío avanza una vez más por esta habitación, y yo sé, mientras avanzo con ese sudor mío, que ya nunca podré salir de este taller, nunca saldré ya de "Las Meninas", nunca, me volveré loco.

TEXTO SOBRE "ALENARTE"

2008-05-18T18:02:00.001+02:00

“nos solicitan que demos traslado a esto”:

Entré en el servidor WordPress.com como usuario gracias a que un amigo me asoció a su blog como usuario.
Una vez dentro del sistema se me dio una contraseña y un usuario., con la que entraba al sistema.
Una vez en el servidor con tal contraseña y tal usuario creé
Primero: Alenarte de dirección web
http://alenar.wordpress.com/
Segundo: Bitácora de Alena Collar de dirección web :
http://alenacollar.wordpress.com/
Tercero: Otras Lenguas, Otros Paisajes, de dirección web http://otraslenguasotrospaisajes.wordpress.com/

En cierto momento me quedo sin Internet, y bien por un error, o por causas que desconozco, se me deshabilita como usuario en la página que se me había asociado al principio.
La persona que me deshabilita me explica que no puede entrar a mis páginas con mi usuario y contraseña.
Yo tampoco puedo.
Escribo más de diez (contadas) cartas a Soporte de WordPress. y se me dice:
Uno: Que ese Usuario no corresponde a los email que yo les facilito.
Dos: Que el email siempre ha sido el mismo, desde el que se crearon las páginas.
Tres: Que mis emails no se corresponden con el usuario.
Cuatro: Que no se ha hakeado la página.
Cuatro: Que les envíe el correo original desde donde se dio usuario para devolvérmelo.
Cuando desde ese correo hago esto, a mí no me llega ninguna contraseña ni me llega respuesta de Soporte
He enviado a Soporte: copia del DNI, copia del “avatar”, copia de los pagos efectuados por sistema PAYPAL en las páginas que tenía así como en las nuevas, adjuntando carta explicativa del tema.
Soporte de WordPress la respuesta que tiene es la misma que la primera vez que escribí: que se lo demuestre. Que envíe email desde donde se creó la página.
Añado que estas comunicaciones son en inglés porque WordPress como ya me especificó en una carta: “no da soporte si no es en inglés”.

Mientras ello ocurre:
1-No se me puede asociar (ya se intentó) nuevamente al blog de quien me asoció la primera vez como alenar, porque no me llega salvo para las páginas nuevas, no para las antiguas. Es decir; a este usuario no lo reconoce en mi email.
2- Las páginas que administraba estaban sometidas a moderación por mí; debiendo llegarme a mi correo. Ahora esas comunicaciones no llegan, pero existen comentarios que se aprueban y otros (hechos por mí y por conocidos míos) no. De esto deducimos que existe una SELECCIÓN de COMENTARIOS. Es decir, que hay alguien-que no soy yo- que los modera.

3- Un moderador español ha intervenido en el tema, aconsejándome qué hacer, (el envío de toda la documentación que os mencionaba) SIN EL MENOR RESULTADO.
Estos son los hechos.

Datos:
La Revista Alenarte que os cito, en su primera etapa tiene 89225 a día de la fecha.
Bitácora de Alena Collar, tiene a día de hoy 18661 visitantes.
Otras Lenguas Otros Paisajes tiene: a día de hoy 19112 visitantes.

Pero WordPress me dice que les demuestre que yo soy la dueña de esas páginas.

PERIODISMO E INTERNET

2008-05-17T08:47:00.049+02:00

"A la gente le encanta diagnosticar la muerte de los periódicos. Creo que es ridículo. Los medios tradicionales sólo tienen que darse cuenta de que el mundo de Internet no es un enemigo. Es más: es su tabla de salvación, siempre y cuando sepan adoptarlo con valentía". (Arianna Huffington, directora de un sitio web norteamericano, el "Huffington Post").

"Si usted ama el periodismo, tiene que amar el tener más herramientas a su disposición y más interacción con su audiencia y la próxima desaparición de las tradicionales restricciones de tiempo y espacio. Nunca ha habido mejores tiempos para ser periodista". (Mark Briggs, autor de "Journalism 2.0." y profesor de la Universidad de Seattle, actual subdirector adjunto para noticias interactivas del peródico "Tacoma News Tribune").

"Los medios han de modificar la manera en que informan e incorporar nuevos métodos y tecnologías. Ésta ya es una buena razón para hacer mejor periodismo. Tienen que arriesgar e innovar. Incluso de un fracaso se aprenden lecciones. Para ser más competitivos, los medios tienen que ver lo que están haciendo sus audiencias en la red".( Dan Gillmor, director del Center for Citizen Media de la Universidad de Berkeley (California)).

(Quedan incorporadas estas opiniones al amplio caudal de reflexiones y consideraciones que tendrán hoy lugar en todas partes, con motivo del Día Mundial de Internet).

STALIN Y LA PIANISTA

2008-05-16T10:30:00.082+02:00

A veces la invención de la realidad, que es el subtítulo de Mi Siglo, supera la ficción y mezcla sus límites con la verdad, entregándonos auténticas historias que bien podrían figurar como argumentos de novelas.

"Una noche Stalin escucha por la radio el concierto nº 23 de Mozart interpretado por la pianista Maria Yudina y ordena que le traigan el disco al día siguiente para volver a oirlo. Consternación: era en directo y no se había grabado ningún disco. El disco no existía. Se llama a un primer director de orquesta que se esconde enseguida, un segundo director que se desmaya, un tercero que acepta temblando. En resumen, todo el mundo queda aterrorizado menos Yudina, mujer intrépida que adoraba a los gatos y se santiguaba antes de sus conciertos. Al amanecer el disco está grabado y Stalin, maravillado, envía un premio de 20.000 rublos a la pianista, que le responde:

-¡Ofreceré este dinero a mi iglesia y rezaré al Señor para que perdone sus pecados contra nuestro pueblo!

Evidentemente se dispone de inmediato una orden de arresto contra la intérprete pero Stalin no dice nada y Yudina, al fin, queda a salvo.

Pero quizá lo más extraordinario de esta historia - termina el relato - es que Stalin quisiera oir el concierto nº 23 de Mozart".

Todo esto lo cuenta en un francés cadencioso Marina Vlady o en un inglés perfecto Alexandra Stewart leyendo el texto de Chris Marker para la película "Un día en la vida de Andrei Arsénevich" que Marker dirigió en 1999. En ese interesante film ( la historia real de Stalin se enlaza aquí con el programa de mano de la representación de la figura del "Inocente" del "Godunov" de Mussorgski y su comparación con lo ocurrido con Yudina) se repasa la existencia entera de Andrei Tarkovski y se mezclan imágenes e intimidades de la última enfermedad del gran director, su filmografía, música original, enlaces y revelaciones curiosas. Como cuando Boris Pasternak, por ejemplo, se le apareció a Tarkovski - como así lo confesó él - y le anunció que rodaría siete películas. "¿Solamente?", le preguntó el director ruso. "Solamente" - le contestó Pasternak -."Pero serán buenas". Esas siete películas - sin contar los trabajos primeros de Tarkovski - fueron "La infancia de Iván", "Andrei Rublev", "Solaris", "El espejo", "Stalker", "Nosthalgia" y "Sacrificio".

Siete en total antes de que Rostropóvich en 1986 le despidiera en una iglesia de París con los acordes de Bach.

(Foto: "El espejo" de Tarkovski)

1968: PARÍS, MÉXICO, PRAGA, MONTEVIDEO

2008-05-14T10:12:00.084+02:00

1968 prosigue de actualidad.

Ayer, en una amplia rueda de prensa internacional en 1050 Radio Uruguay, programa que conducía Nelson Caula reuniendo testimonios de diversas partes del mundo - México, Montevideo, Madrid, desde donde yo hablaba para comentar la "revuelta" parisina de mayo - intercambiábamos opiniones y enfoques y nos preguntábamos por qué precisamente en 1968 se agruparon tantas agitaciones - especialmente estudiantiles - en muy distintos países. Sin duda eso merece un estudio más reposado. Hablábamos también de muertos. Si 1968 fue escenario de la matanza de Tlatelolco en México y de los muertos en Montevideo, el mes de mayo en París sólo arrojó, felizmente, un muerto, y no precisamente en la capital francesa. Los heridos sí fueron abundantes en aquellas semanas y quizá uno de los que se me han quedado más en la memoria fue aquel cuerpo ensangrentado que llevaba en brazos el Premio Nobel de Física, Jacques Monod, abriéndose paso entre las barricadas del Barrio Latino en la madrugada del 11 de mayo, como cuento en mi libro en la respectiva crónica de ese día.

Hablamos también en la larga tertulia radiofónica de ayer del entonces prefecto de París, Maurice Grimaud, que el 20 de mayo tomó nota de las reuniones que al más alto nivel y a partir de las once de la mañana tuvieron lugar en el Palacio del Elíseo. Tales notas, que yo recojo en este volumen de crónicas, revelan los movimientos realizados por De Gaulle con respecto a la policía francesa en aquellas jornadas.

"El General - escribió Grimaud - quiere hablar con los reponsables del mantenimiento del orden. Está furioso de verdad. De Gaulle, sin escuchar a nadie y sin demasiados preámbulos, se lanza, con cierta mala fe:

- En cinco días se han perdido diez años de lucha contra la bellaquería. ¡En cinco días hemos vuelto a los peores tiempos de la politiquería! Es cierto que hace seis años - es decir, desde que Pompidou es Primer Ministro - no se ha hecho nada. No se ha previsto nada. Todo el mundo se ha contentado con vivir al día...¡Ay! ¡Cuando yo ya no esté, esto será un desastre...!

Tras estas generalidades, expone su plan.

-Esto ya ha durado demasidado. Es la "chienlit", la anarquía. No se puede tolerar. Tiene que acabarse. He tomado una decisión. Hoy se evacuará el Odeón, y mañana la Sorbona.

Se dirige luego a Georges Gorse:

- En cuanto a la ORTF, retome usted el control de la situación. Eche a los agitadores a la calle y listo.

Pompidou no se deja impresionar. Explica al General, sustancialmente, que para llevar a cabo una política de orden, se tendría que disponer de suficientes fuerzas del orden. Pero ahora que las huelgas se han generalizado en toda Francia se ha hecho evidente una seria carencia de efectivos. Sin ir más lejos, ayer hubo que tomar veinte escuadrones de la policía parisina y enviarlos a procincias.

(...)

Pero no sólo en la Sorbona tienen mala opinión de los CRS. Christian Fouchet insiste en lo que ya ha dicho Pompidou:

-Mi General, tenga en cuenta que las fuerzas del orden están traumatizadas. No se pueden reemprender operaciones policiales generalizadas en el Barrio Latino.

(...)

Y además la prensa no es precisamente amable con la policía. De Gaulle se impacienta.

-Bueno, Fouchet, hay que darle a la policía lo que está pidiendo: ¡aguardiente!

Pompidou, imperturbable:

-Mi General, hemos pensado en ello, en efecto. Hay todo un conjunto de medidas en preparación...

De Gaulle:

-Muy bien, ¡que se apliquen inmediatamente! Aparte de esto, confirmo mis instrucciones: primero el Odeón y luego la Sorbona.

Y luego, dirigiéndose de nuevo al Ministro de Información:

-En cuanto a la radio, hay que instaurar el control sin perder un instante: expulse a los agitadores y sea usted el jefe de su propio negocio. Y dígales a los periodistas que yo he declarado: "Reforma, sí; "chienlit", no. Tome buena nota y dígaselo".

A pesar de lo que afirmó De Gaulle hasta treinta y cuatro días después - el 14 de junio - la policía no cercó el Odeón y se dispuso a ocupar los locales. Días más tarde ocurrió lo mismo con la Sorbona.

De todo esto hablábamos ayer una serie de contertulios en Radio Uruguay. De los muertos en los sucesos de distintos países aquel 1968 y del muerto en Francia aquel mes de mayo. Hablamos también de Maurice Grimaud, el hombre que tomó las notas de esta reunión a la que me refiero del 20 de mayo. El día precisamente - o mejor dicho, la noche - en que los estudiantes en la Sorbona recibieron, entre otros, a Pierre Bourdieu, Marguerite Duras y Jean-Paul Sartre.

Faltaban apenas diez días para que la "revuelta" desapareciera.

(Foto: uno de los "grafittis" aparecido en las calles de París)

ELOGIO SENTIMENTAL DEL ACORDEÓN

2008-05-13T18:26:00.032+02:00

ELOGIO SENTIMENTAL DEL ACORDEÓN

¿No habéis visto, algún domingo al caer de la tarde, en cualquier puertecillo abandonado del Cántábrico, sobre la cubierta de un negro quechemarín o en la borda de un patache, tres o cuatro hombres de boina que escuchan inmóviles las notas que un grumete arranca de un viejo acordeón?

Yo no sé por qué, pero esas melodías sentimentales, repetidas hasta el infinito, al anochecer, en el mar, ante el horizonte sin límites, producen una tristeza solemne.

A veces, el viejo instrumento tiene paradas, sobresalientos de asmático; a veces, la media voz de un marinero le acompaña; a veces, también, la ola que sube por las gradas de la escalera del muelle, y que se retira después murmurando con estruendo, oculta las notas del acordeón y de la voz humana, pero luego aparecen nuevamente y siguen llenando con sus giros vulgares y sus vueltas conocidas el silencio de la tarde del día de fiesta, apacible y triste.

Y mientras el señorío del pueblo torna del paseo; mientras los mozos campesinos terminan el partido de pelota, y más animado está el baile en la plaza, y más llenas de gente las tabernas y las sidrerías; mientras en las callejuelas, negruzcas por la humedad, comienzan a brillar debajo de los aleros salientes las cansadas lámparas eléctricas, y pasan las viejas, envueltas en sus manteos, al rosario o a la novena, en el negro quechemarín, en el patache cargado de cemento, sigue el acordeón lanzando sus notas tristes, sus melodías lentas, conocidas y vulgares, en el aire silencioso del anochecer.

¡Oh la enorme tristeza de la voz cascada, de la voz mortecina que sale del pulmón de ese plebeyo, de ese poco romántico instrumento!

Es una voz que dice algo monótono, como la misma vida; algo que no es gallardo, ni aristocrático, ni antiguo; algo que no es extraordinario ni grande, sino pequeño y vulgar, como los trabajos y los dolores cotidianos de la existencia.

¡Oh la extraña poesía de las cosas vulgares!

(Pío Baroja: en "Paradox, rey")

A veces hay que mirar el Cantábrico desde estos textos.

(Foto: puerto de Guetxo)

LA ABEJA Y EL OJO

2008-05-12T17:18:00.054+02:00

¿Hay algo nuevo bajo el sol? Cuando uno recuerda en la novela francesa de hace unos años las sensaciones visuales que describía Robbe-Grillet o Claude Simon, las sensaciones auditivas trasladadas al libro por Nathalie Sarraute - es decir, el gran ojo fijo del primero de ellos o la gran oreja de los rumores de la última con sus tres famosos puntos suspensivos que intentaban alentar e hilvanar las frases -, uno toma el microscopio y se acerca ahora a observar a esta abeja que permanece quieta detrás de la lente.

"Habiendo de describir la abeja con todos sus miembros, comenzando primero por la cabeza - escribe Francesco Stelluti en 1630 -, la cual en la parte superior muestra la osamenta repartida como en una calavera humana, plumosa, pues tiene en lugar de pelos plumas, como las de los pájaros; hacia el cuello son más abundantes: y son de color blanquecino, tirando a amarillo. De las tres partes de la cabeza, dos están casi del todo ocupadas por los ojos, que son bastante grandes y ovalados, con la parte más aguda por la banda inferior de la cabeza. Son peludos, y los pelos están dispuestos en ajedrezado, o bien a modo de retícula, como son los ojos de los otros insectos que vuelan, que parecen reticulados. En torno a ellos se ven las pestañas de pelos gruesos de color de oro: pero no tienen movimiento, haciendo únicamente un círculo en torno al ojo. Entre uno y otro ojo, hay dos cuernos móviles articulados, llamados antenas por Aristóteles, situados sobre la nariz, cada uno de los cuales nace de un globulito blanco como una perla, sobre el cual hay otro semicircular y de color rojizo: sigue luego un artejo largo de color gris oscuro, y a continuación otro artejillo rojizo, por donde la abeja pliega el cuerno; y luego a continuación otros nueve artejos uniformes, también de color gris oscuro, con unos pelos blancos muy diminutos".

Al final, Stelluti - este miembro de la Academia que está leyendo este libro de la naturaleza, las lecciones visuales que le va dando poco a poco la abeja - concluye así:

"Queda la espina o aguijón, llamada por los latinos aculeus, que está dentro de la parte extrema de dicho cuerpo unido a un intestino, tierno y de color blanco. En su comienzo, donde está unido con dicho intestino, es gruesecillo; pero luego se va estrechando y adelgazando poco a poco hasta el final, terminando en una punta agudísima, como se ve en el dibujo, que se ha querido sea exactamente del mismo tamaño con que nos lo representa el microscopio. Y esto es lo que hemos podido observar con nuestra mucha fatiga, estudio y diligencia en torno a un animal tan maravilloso, cuya forma, y la de cada uno de sus miembros aquí descrita, mejor se podrá conocer en la figura aquí impresa".

El ojo y la oreja del lector en cierta novela moderna - "le nouveau roman" como se le ha llamado -, las sensaciones antes que las significaciones, disfrutarían encontrando antecedentes en el siglo XVll. El ojo de Stelluti mira el ojo de la abeja y el ojo de la abeja se deja mirar - y narrar - al otro lado del cristal.

"LA ETERNIDAD Y UN DÍA"

2008-05-11T18:07:00.074+02:00

Ayer en una playa griega, cerca de Uranúpolis, donde Theo Angelopoulos está rodando la escena final de "La eternidad y un día". No la estuvo rodando ayer, sino que lo hizo hace ya diez años, pero he rebobinado la cinta de la memoria y he marchado despacio hacia el agua caminando al lado de este gran director, el autor de "La mirada de Ulises" y de "Eleni".

Cubierto con su gorra, enfundadas las manos en los bolsillos de la cazadora, Angelopoulos se deja filmar por Lambridis, que va recogiendo nuestras miradas y nuestras conversaciones en este documental, "El final de una eternidad", una confidencia sobre el oficio del cine.

- "Tengo formas de crear rígidas - me dice -, soy muy instintivo. Quiero decir que las cosas tienen lugar en mi cabeza y a veces no hay conciencia de esto. En realidad, la escena no está del todo clara, se forma, se "llena" durante el rodaje. De ahí los cambios que introduzco. Necesito ver cómo se hacen las cosas para cambiarlas, para intervenir".

Mientras hablamos y marchamos cerca del agua, al borde de la orilla, Angelopoulos va indicando a los actores que deben bailar un vals que no es precisamente un vals al final de la película, sino una danza lenta y onírica, un baile en el que todas las parejas, sin dejar de bailar, deberán mirar a los ojos a Bruno Ganz, el protagonista del film.

-"Muchas veces utilizo frases de poetas en mis películas - me sigue explicando Angelopoulos -. Son cosas que me hubiera gustado haber dicho yo. Y en un momento dado las descubro. Descubro que alguien las ha dicho justo como yo quería decirlas. Y entonces no tengo ningún problema en incorporarlas como parte del diálogo porque son diálogos. Los poemas son diálogos. Son calles, son caminos que alguien encuentra en su interior o da con ellos en algún otro lugar como si estuvieran escritas por él mismo".

Suena la música de Eleni Karaindrou, una música envolvente, circular, un tono emocional que a veces parece tener un origen romántico y barroco.

- "Mira - prosigue Angelopoulos -, el director es el que imagina, no el que ve. Ver cosas puede hacerlo cualquiera, y tendrá criterio y razón, posiblemente. El tema es cómo imaginas una cosa. A veces pienso que es cuestión de tiempo. Debo decir que mi primera película la hice muy seguro, pero que muy seguro, y a medida que avanzamos -sonríe - me vuelvo inseguro".

Bailan el vals que no es vals todos los actores al lado del agua, esa lenta danza onírica con la que envuelven vidas y las giran despacio antes de que Bruno Ganz pronuncie:

-"Una vez te pregunté: ¿cuánto dura el mañana? Y me respondiste: "La eternidad y un día".

Pero aún el actor insistirá:

-"¡No te he oído!".

Y escuchará una vez más, a lo lejos, que le dice la mujer despidiéndose:

-"¡La eternidad y un día!".

(Fotos: imagen de "La eternidad y un día"; el director de cine Theo Angelopoulos).

LA REALIDAD Y LA APARIENCIA

2008-05-10T13:12:00.025+02:00

Leo hoy en el periódico estas declaraciones de Claude Chabrol:

"Estamos llegando ahora a tal perfección que detrás de las apariencias que nos muestra la televisión o la prensa no está la verdad, sino otras apariencias y ésas nos conducen a otras y a otras. Son algo así como las últimas novelas de Agatha Christie con sospechosos que llevaban a otros sospechosos y éstos a otros. La televisión es una apariencia detrás de otra y por eso me interesa".

Después releo el libro que tengo entre las manos:

"Un hombre aislado se crea una imagen de sí mismo, una "apariencia", mediante la cual quiere afirmarse ante la opinión de los otros; quiere proteger su "apariencia" y por tanto debe inclinarse ante la "apariencia" del otro. El hombre tiene más miedo de la cercana apariencia del humano poder de la opinión, que de la lejana e inerme luz de la verdad. Y se doblega al poder de la opinión, convirtiéndose en su aliado, en uno de sus portadores. Se hace esclavo de la apariencia. Si en algún momento ha empezado a confiar en ella, después no tendrá más remedio que seguirla paso a paso. Ya no puede romper la red de la deformación común. En sus acciones ya no se orienta según la realidad, sino según las presumibles reacciones de los otros. Se llega así a un dominio de la opinión, de lo falso. De este modo toda la vida de una sociedad, las decisiones políticas y personales, puede basarse en una dictadura de lo falso: de la forma como las cosas se representan y se refieren, en lugar de la misma realidad. Toda una sociedad puede caer así de la verdad en el engaño común, en una esclavitud de lo falso".

BABEL A LAS NUEVE DE LA NOCHE

2008-05-09T09:01:00.050+02:00

Sentado en Mi Siglo contemplo Babel a las nueve de la noche, cuando la sintonía del telediario me trae las primeras imágenes y escucho estas declaraciones de Rosa María Calaf, veterana corresponsal de Televisión Española en Asia: "En estas tres décadas se ha producido un deterioro del periodismo, sobre todo en televisión, ya que prima el impacto sobre lo que importa. Lo que más interesa ahora es la espectacularidad, que sirve para vender tragedias. Además, ha tenido lugar una auténtica revolución tecnológica, que ha propiciado cosas muy buenas, pero también que predomine la velocidad sobre los contenidos, aunque no se cuente nada. El principal riesgo de todo este proceso es que se construyen valores erróneos y, en el telediario, no se distingue entre los niños desnutridos de África y el contrato millonario de un futbolista. Como consecuencia, la gente se acostumbra a consumir sin pensar, lo que es muy grave porque se crea una sociedad descerebrada. Estamos creando una sociedad de consumidores, no de ciudadanos".

Sentado en Mi Siglo pienso en esa verdad sobre el periodismo actual: la primacía de la velocidad sobre los contenidos, algo que está transmitiendo no sólo la televisión sino cuantos instrumentos tecnológicos avanzan a velocidades múltiples, por ejemplo Internet, este milagro de la comunicación instantánea ante el que hay que preguntarse qué se comunica tan instantaneamente y qué contenidos y valores se transmiten cabalgando siempre sobre los lomos de la celeridad.

Sentado en Mi Siglo contemplo Babel a las nueve de la noche y recuerdo que escribí no hace mucho que nuestra pupila ve los telediarios y no los mira, los mira y no los comprende. A la pupila le falta muchas veces la comprensión, ese ponerse en lugar del otro, no recibir tan sólo sino aprehender imágenes y sonidos que nos desvelan lo que ese otro lleva dentro. A ese otro, en directo y mientras cenamos, le están acribillando con los ojos vendados ante un pelotón de fusilamiento. Hace años escribí en un libro: Ese hombre, como todos los hombres, va a morir; va a morir por primera y última vez. No me acostumbro a ello. Me lo repito continuamente. Aunque fuera en diferido, los disparos siempre son definitivos porque esa vida es única e irrepetible y el cuerpo de la venda cae doblado sin poderse sustituir. El asombro, sin embargo, nos tienta en la pantalla con el siguiente anuncio de líneas aerodinámicas de un automóvil. Nos tienen necesariamente que tentar con la sorpresa porque la publicidad sabe que nos estábamos quedando adormecidos con tanta muerte. Se nos sacude entonces con los objetos deslumbrantes ya que al parecer los sujetos repetitivos y sangrantes - quizá sólo por ser repetitivos - nos provocan sopor. Entonces pasa y vuelve a pasar el objeto iluminado y musical desde todos los ángulos insólitos y se deja ver, mirar, admirar cuantas veces sea necesario hasta que lo consumamos en vida antes de que la muerte llegue. Cuando la muerte llega de nuevo - ese tanque, por ejemplo, que está aplastando al niño inocente - no sabemos si ello es realidad o ficción, tan maquillada aparece la realidad con su disfraz de afeites. Exclamamos entonces, ¡qué horror! Pero estamos en el segundo plato y continuamos masticando nuestra cena de horrores. La vida sigue. ("Necesidad del asombro" en "El artículo literario y periodístico" (Eiunsa).

Después me levanto de Mi Siglo porque ha acabado ya Babel a las nueve de la noche, la apago y me voy a dormir.

MÉXICO : OLIMPIADA DE 1968

2008-05-08T10:04:00.082+02:00

"1968 fue un año axial: protestas, tumultos y motines en Praga, Chicago, París, Tokio, Belgrado, Roma, México, Santiago...De la misma manera que las epidemias medievales no respetaban ni las fronteras religiosas ni las jerarquías sociales, la rebelión juvenil anuló las clasificaciones ideológicas". Esto escribe Octavio Paz en su Postdata a El Laberinto de la soledad (Fondo de Cultura Económica) bajo el título "Olimpiada y Tlatelolco".

En 1990, en conversación con Alfred Mac Adam para "The Paris Review" (El Ateneo), Paz recordaba que "el movimiento estudiantil en México era más ideológico que en Francia o en los Estados Unidos, pero también tenía aspiraciones legítimas. El sistema político mexicano, nacido de la revolución, había sobrevivido pero padecía una suerte de arteriosclerosis histórica. El 2 de octubre de 1968 el gobierno mexicano decidió emplear la violencia para reprimir el movimiento estudiantil. Fue un acto brutal. Sentí que no podía seguir sirviendo al gobierno, así que renuncié al cuerpo diplomático".

A Elena Poniatowska, que le preguntó también por la matanza de aquel 2 de octubre del 68, Paz le contestó parecidas cosas. Declaró que en aquel momento había renunciado a la Embajada en la India como protesta al haber visto noticiarios internacionales y fotografías de corresponsales extranjeros que se pudieron sacar de México, y Paz, al verlas, señaló en Le Monde que las imágenes no mienten. "La mañana del 3 de octubre me enteré de la represión del día anterior. Decidí - le dijo a Poniatowska - que no podía continuar representando a un gobierno que había obrado de una manera tan abiertamente opuesta a mi manera de pensar ".("Las palabras del árbol")( Plaza-Janés).

Como confesaría Octavio Paz en su "Conversación en la Universidad", Escribir y decir, en 1979, el poeta "inclinado sobre su escritorio, los ojos fijos y vacíos, el poeta-que-no-cree-en-la-inspiración ha terminado ya su primera estrofa, de acuerdo con el plan previamente trazado. Nada ha sido dejado al azar. Cada rima y cada imagen poseen la necesidad rigurosa de un axioma, tanto como la gratitud y ligereza de un juego geométrico. Pero falta una palabra para rematar el endecasílabo final. El poeta consulta el diccionario en busca de la rima rebelde. No la encuentra. Fuma, se levanta, se sienta, vuelve a levantarse. Nada: vacío, esterilidad. Y de pronto, aparece la rima. No la esperada, sino otra - siempre otra - que completa la estrofa de una manera imprevista y acaso contraria al proyecto original. ¿Cómo explicar esta extraña colaboración? No basta decir: el poeta tuvo una ocurrencia, que lo exaltó y puso fuera de sí un instante. Nada viene de nada. Esa palabra ¿en dónde estaba? Y sobre todo, ¿cómo se nos ocurren las "ocurrencias" poéticas?". (Pasión crítica) (Seix Barral).

Entonces bien podemos imaginar a Octavio Paz encontrando la palabra y la imagen total - esa imagen que le revuelve entero, la imagen que le llega desde la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco - y que recorre sus venas, baja violentamente por su brazo hasta la mano y con los dedos -también lenta o impetuosamente - va escribiendo el poema:

"México: Olimpiada de 1968"

La limpidez

(quizá valga la pena

escribirlo sobre la limpieza

de esta hoja)

no es límpida:

es una rabia

(amarilla y negra

acumulación de bilis en español)

extendida sobre la página.

¿Por qué?

La vergüenza es ira

vuelta contra uno mismo:

una nación entera se avergüenza

es león que se agazapa

para saltar.

(Los empleados

municipales lavan la sangre

en la Plaza de los Sacrificios)

Mira ahora,

manchada

antes de haber dicho algo

que valga la pena,

la limpidez.

(Cuando se cumplen diez años de la muerte de Octavio Paz y cuarenta de aquel 1968 bien merece la pena reunir aquí las dos fechas).

SALMONES

2008-05-07T11:13:00.045+02:00

Asomado a Mi Siglo veo la vida que pasa igual que esos salmones que van tenazmente, determinantemente..., casi a pesar de ellos, con una fuerza interior que les empuja y les invade de valor, a remontar el riachuelo preciso que les vio nacer, y ello lo hacen casi de modo ciego, por su impulso y su energía incansable, y de modo asombrosamente lúcido en su búsqueda de orientación..., sin dudar en medio del laberinto de aguas, volviendo una y otra vez a elegir el exacto camino entre mil caminos desorientadores..., así el hombre vuelve - lo perciba o no, lo desee o no - hacia su principio y su origen. Y tras largas ausencias físicas y espirituales, tras alejamientos que han llegado a durar una vida entera, el hombre se siente impelido a retornar al inicio de donde surgió. Y remontando todo ese río de vida al revés, todos, todos los hombres, volvemos doblando las embocaduras de la vejez y de la fatiga, arrastrados por el fluir de las edades imparables, como absorbidos por algo que nos vuelve a llamar y que, para atraernos, va despojándonos de vitalidad y de energía. Y son algunos de entre nosotros, los que retornan con pasión por volver; y son otros los que emplean un natural vigor en resistirse a todo ese otro gran vigor indominable, y aún hay otros, que no encuentran la esencia de ese olor que impregna el retornar de su camino (aturdidos por mil perfumes de la vuelta, y desconcertados mientras se agotan por no desconcertarse), exprimidas todas sus fuerzas, y sin darse cuenta de que, a pesar de todos sus esfuerzos, han llegado a su fin.

(Esto decía un personaje mío en mi novela Contramuerte publicada hace casi veinticinco años.

Sigo pensando lo mismo cuando veo pasar a los salmones, cuando veo pasar a la vida - acodado aquí, al borde de Mi Siglo -, viendo cómo fluye el siglo en medio de las aguas).

AUSTERLITZ

2008-05-05T18:08:00.077+02:00

-"Desde el punto central que ocupaba el mecanismo del reloj en la estación de Amberes se podía vigilar los movimientos de todos los viajeros y, a la inversa, todos los viajeros debían levantar la vista hacia el reloj y ajustar sus actividades por él".

- "De hecho, dijo Austerlitz, hasta que se sincronizaron los horarios de ferrocarril, los relojes de Lille o Lüttich no iban de acuerdo con los de Gante o Amberes, y sólo desde su armonización hacia mediados del XlX reinó el tiempo en el mundo de una forma indiscutida. Únicamente ateniéndonos al curso que el tiempo prescribía podíamos apresurarnos a través de los gigantescos espacios que nos separaban. Desde luego, dijo Austerlitz al cabo de un rato, la relación entre espacio y tiempo, tal como se experimenta al viajar, tiene hasta hoy algo de ilusionista e ilusoria, por lo que, cada vez que volvemos del extranjero, nunca estamos seguros de si hemos estado fuera realmente..."

Es cierto. Siempre que paseo por los andenes leyendo despacio la prosa de Sebald, ese gran escritor alemán, me va diciendo Austerlitz y me va diciendo el propio Sebald cómo debo mirar ese andén, el gran reloj del tiempo, cómo el tren del tiempo me trajo desde el extranjero hasta aquí para tomar otra vez cuanto antes ese tren del tiempo que se va, ese tren del tiempo que me llevará al extranjero donde tomaré nuevamente el tren del tiempo que se va, las máquinas de los años encadenando meses y horas que recorren vías de vida, ese andén final donde yo volveré a leer despacio a Sebald y pasearé acompañado por Austerlitz antes de tomar definitivamente un tren sin tiempo bajo la gran mirada del reloj de la estación de Amberes, no estando seguro de si he estado o no he estado en esta vida.

VIAJE A PIE

2008-05-03T15:53:00.028+02:00

"A esos muchachos tan simpáticos que encontrándose en el umbral de la puerta de la vida se sienten poseídos del noble impulso de la ambición personal y - yo supongo - del archinoble impulso de la ambición de servir, y preguntan : "¿Qué hemos de hacer? ¿Podría usted tener la amabilidad de darnos una orientación y decirnos lo que podríamos hacer?", yo les aconsejaría un viaje a pie".

Con estas palabras inicia Josep Pla su "Viaje a pie" y con ellas se puede echar andar por la gran prosa de este excelente escritor. Hace pocos días hablé aquí del Mas Pla, sentado yo con él bajo la campana de su casa de campo, contemplando - casi saboreando - las delicias de la fruta. Hoy sólo puedo recomendar un viaje a pie por otro libro suyo, "El cuaderno gris", que incluso se puede visitar en la pantalla. Las anotaciones de entonces se hacen vida hoy y el pie va caminando por lugares que el tiempo no ha conseguido borrar.

CUANDO ENTONCES

2008-05-02T13:52:00.076+02:00

Me escriben un e-mail de Radio Uruguay, de la Emisora del Sur, invitándome a participar en un próximo programa, y mis recuerdos se van cuando entonces (el título de una obra de Onetti ) con el que estuve charlando largamente en Madrid, en su casa de la Avenida de América, el 23 de febrero de 1979.

Cuando entonces todos mis recuerdos siguen en pie, "y espero, espero siempre - escribí aquel día en mi entrevista -, tendido días enteros sin comer ni dormir, y fumo incansable, bebo, abandono la Biblioteca de Uruguay y escucho a través del tabique del insomnio, no creándolo aún, pero ya imaginando que esa puerta va a abrirse y que algo de un libro abierto, poco más que episodios, va a entrar con personas que tan sólo son una y muchas a la vez, duplicadas, triplicadas, fundidas en unión clara y confusa. Y yo le haré entonces hablar a Juan Carlos Onetti, y lo soñaré hablando, y escribiré para mi personaje: ese acto de amor del escribir donde estaré ya obligado a imaginar que estoy aquí sentado, y, poco a poco, dibujar un sofá, y hacer la habitación, y poner en punto mi reloj, y concentrarme hasta ser Onetti periodista que espera al novelista Onetti; o tanto da - haciendo trampa, como "él" lo hacía cuando era "yo", tomando el ómnibus hasta la Gran Punta de las Carreteras, en el departamento de Frieda, entrando en la catedral, y haciéndome bendecir mi viaje -: tanto da; a Onetti, el novelista-periodista, lo he visto ya. Ha entrado. Quiero, y quiere hacerme este pobre muchacho de setenta años, una entrevista a mí; y yo a él. Está hecho el sofá y la habitación. Mando (manda él) que todos salgan del cuarto. Mirándolo con mis ojos cansados tras las gafas, la vista desviada, ese lector que ahora ya nos imagina, ese lector real - imaginario-, es aquel que soñando se pregunta : "¿Quién es? ¿Cuál de los dos es el Onetti auténtico?". Mientras nos lee y está a punto de dejar de leernos, le sirvo a Onetti vino, y Onetti espera a que Onetti beba el primer sorbo de su vaso".

Cuando entonces ( en aquel febrero de 1979, meciéndose hacia adelante y hacia atrás en el sofá el escritor uruguayo), me dijo Onetti dejando el vaso sobre una mesa: "No me siento escritor. Sí, en todo caso, un lector apasionado, capaz de conversar y discutir horas y horas sobre un libro. Pero ajeno. Y cuando uno escribe tampoco se siente un escritor, porque se está trabajando en la inconsciencia y lo único que me importa es escribir".

Cuando entonces bajé las escaleras de aquella casa de Madrid y describí nuestra charla larga y la publiqué luego en mi libro "Diálogos con la cultura".

Cuando entonces ocurrió todo aquello. Aún recuerdo a aquel hombre alto, de contemplar cansino, cuando acercó su última novela hasta las gafas, apoyó el libro en sus rodillas y sacó su pluma para poner unas palabras.

Cuando entonces sucedió todo aquello.

Cuando entonces.

EL OJO DE GOYA

2008-05-01T15:37:00.049+02:00

"Se trata de mirar todo lo que se quiere expresar durante bastante tiempo y con mucha atención - aconsejaba Maupassant - para describir en ello un aspecto que no haya sido visto ni dicho por nadie. En todo hay siempre algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a no servirnos de nuestros ojos más que con el recuerdo de lo que ya han pensado antecesores nuestros sobre lo que ahora contemplamos. La menor cosa contiene algo de desconocido. Hallémoslo".

Sin duda es lo que hace Goya al pintar los Fusilamientos en 1814, seis años después de que sucedieran los acontecimientos. El recuerdo le transmite intensidad y la intensidad de su recuerdo penetra en su ojo. ¿Presenció Goya estas escenas en las que se fusila a los amotinados que quedarían inmortalizados en "Los fusilamientos del 3 de mayo en la Moncloa"? Gassier comenta que el que Goya sea un artista realista, y fuese el primero que supo plasmar lo real con una crudeza que empieza por impresionarnos, es indudable. Pero no hay que olvidar que el ojo de Goya sabía admirablemente captar lo que veía y que su memoria le permitió, pasado el tiempo, recrear - como si las estuviera viendo - muchas escenas de las que había sido testigo.

Como todos los madrileños - sigue diciendo Gassier -, indudablemente Goya tendría ocasión, durante aquellas jornadas turbulentas, de ver acá y allá apuñalar, descargar sablazos o fusilar; no era difícil, y conociendo su afición por las escenas callejeras, es fácil imaginarle rondando por ese Madrid donde vive desde hace treinta años, al que tanto ama y al que ya no reconoce.

Su gran sordera va y viene por las habitaciones de esa casa suya en la calle de Valverde número 15, manzana 345, que compró en 1800. No vivía entonces en "La Quinta del Sordo", que no adquiriría hasta febrero de 1819.

Su ojo va y viene por esas calles de 1808, las calles le van dejando recuerdos, y los recuerdos se van tiñendo de pintura , se hacen pintura total.

Los ojos de quienes van a fusilar están mirando a Goya que les mira a los ojos.

EN EL MAS PLA

2008-04-29T07:40:00.074+02:00

Me he ido una de estas tardes al Empordá, en Cataluña, a kilómetro y medio de Palafruguell, al lado de dos o tres carreteras, y poco a poco he llegado al Mas Pla, en Llofriu, he entrado en esta casa de campo escuchando el ladrido de los perros y me he sentado a esperar a que el escritor, bajo la gran campana, terminase de engomar y encender su cigarro ( en la mesa el café y la copa de coñac) antes de hablarle.

- Sabía que usted iba a venir - me dice Pla socarrón bajo su boina - porque, aunque estoy apartado de las nuevas tecnologías, sigo de vez en cuando su blog, por ese hábito de la curiosidad y de lo que se cuece por ahí. ¿Sabe usted ?- me dice mirando a la ventana y a la fuente de fruta que acaban de dejar sobre el mantel -, al mediar de la primavera llegan las primeras, pequeñas fresas de bosque y de jardín, y su perfume parece entremezclarse con el olor de las violetas. Luego aparecen los fresones que coinciden con las carnosas rosas rojas de San Poncio, con sus pétalos grandes y frescos. Las ciruelas aparecen en seguida, con su color de agua dormida, coincidentes con el apasionado y seco perfume del espliego. Y las cerezas, que son de tan diversas clases y de una gama de colorido que va del rojo negruzco a los carmines más evaporados, delicadísimos. Las mejores, ¿sabe usted?, son esas últimas, que llamamos de cor de colom, que tienen la carne dura y prieta. Los pájaros adoran las cerezas y me he entretenido a veces en los huertos contemplando los gorriones metidos en el follaje de los árboles acariciándose su pequeña cabeza en la mejilla de la fruta colgante, antes de hincarles en la carne el pequeño embudo de su pico. Las cerezas llegan con el menudo, morado tomillo y la retama amarillenta.

Después de hablar Jose Pla, de que nos tomáramos un café bajo la campana, de que el escritor diera el toque de gracia a su último cigarro, después de atusarse la boina y otear qué tiempo haría al siguiente amanecer, yo he salido despacio de este Mas Pla por las páginas de su "Viaje a pie"(Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Libros), y los pies, sobre cada bellísima página de estas que llevo leyendo, me han llevado hasta aquí, hasta la puerta de Mi Siglo.

Aún continúa detrás de mí el aroma de la fruta.

LAS SEGUNDAS INTENCIONES

2008-04-28T07:37:00.087+02:00

Me preguntan en un interesante comentario a una entrada mía del 24 de abril si el General De Gaulle, el 29 de mayo de 1968 - el día en que "desapareció" de Francia - fue a ver al general Massu para comprobar si podía contar con él, y con las tropas destacadas en Alemania, por si podía utilizarlas en esos momentos cruciales.

No puedo responder más que con las palabras de mi libro, tomadas a su vez del relato que hace Sitbon ("La primavera de París") sobre aquella jornada:

"Por lo menos ( De Gaulle) ha verificado que hasta el general Massu, quizá el menos "seguro" de los jefes del Ejército francés, le asegura su apoyo indefectible.

Para explicar este famoso episodio de la vida de De Gaulle, Jean Lacouture ha recogido algunos extractos de una obra de juventud del General, Hacia el ejército profesional. Allí se puede leer:

El verdadero jefe debe saber "dar el pego en su propio campo...desorientar a propósito a aquellos que piensa emplear, hacer creer que está allí o que no está".

Pues este 29 de mayo ha conseguido plenamente este efecto. Más allá de lo esperable. Hace varias semanas que el poder gaullista tiembla y hoy, cuando su cabeza ha desaparecido, en la cima del poder se desencadena una ola de pánico. Desde el Primer Ministro hasta el menor consejero del gobierno, pasando por todos los diputados y diversos notables del gaullismo, la totalidad de esta falange que ostenta el poder desde hace diez años, ha sido cogida desprevenida.

El secretario general del Elíseo, Bernard Tricot, llega a Matignon. Pompidou cuenta:

"Entra lívido en mi despacho diciendo:

-El General ha desaparecido.

-¿Cómo que ha desaparecido?

-Pues sí... tenía que haber llegado a Colombey a las doce y media. Y a la una y media su helicóptero aún no estaba allí. Nadie sabe dónde está..."

Durante algo menos de dos horas, en efecto, "nadie" sabrá nada más sobre el tema. Pero estas dos horas de incertidumbre bastan para hacer tambalear el Estado.

Pompidou piensa inmediatamente que De Gaulle ha partido al extranjero. No para ver a Massu. Al contrario, cuando un allegado al General pronuncia esta hipótesis, se ríe. No. Pompidou ha imaginado a De Gaulle como un Luis XVl huyendo del populacho.

Las malas lenguas pretenden que, entre otras cosas, durante estas dos horas de incertidumbre, Pompidou se ha hecho preparar un avión...Como dirá Maurice Grimaud, "el miedo estaba instalándose en el corazón del Estado".

18.00 horas. El General ya está de vuelta en Colombey. La escapada no ha durado demasiado tiempo. Llama a Bernard Tricot para informarle de una cosa importante:

- Me he puesto de acuerdo con mis segundas intenciones.

Tras lo cual, está impaciente por ver el noticiario televisivo. El presentador anuncia sobriamente que el Jefe del Estado está en Colombey. Esto lo tranquiliza".

(Hasta aquí el relato de Sitbon. Quienes estábamos aquel día ejerciendo nuestro trabajo de corresponsales no podíamos imaginar que un helicóptero volara misteriosamente sobre París y sobre Francia. Detrás del piloto, al lado de Madame De Gaulle, viajaban tres personas; el General, sus primeras intenciones y también sus segundas intenciones. Las segundas intenciones se estaban poniendo de acuerdo con las primeras. Y al fin todos aterrizaron.

En mi crónica de aquel día escribí: puede que el General De Gaulle esté cumpliendo esa ley que se ha impuesto a sí mismo: "El silencio es deliberado, como la palabra es calculadora".

Misterios. Pequeños secretos de la Historia).

CORRESPONSALES EN PARÍS

2008-04-27T19:05:00.045+02:00

El periodismo y las ciudades hacen de repente amigos en el tiempo, ciudades que fueron vistas por ojos observadores, plumas que se inclinaron en hojas volanderas, yemas de dedos pulsando teclados. Los aparatos últimos para los periodistas son eso - simplemente aparatos, máquinas en continua ebullición (como el móvil, la más moderna pantalla, el ordenador ligero y casi transparente, y tantas cosas más). El ojo humano del periodista - si es ojo de verdad - no necesita estar al servicio del aparato sino servirse de él, como uno "se sirve" del automóvil rápido para cruzar los puentes del Sena y casi se olvida de que está conduciendo.

Ahora París - y el tiempo - me traen el recuerdo vivo de un amigo a quien no conozco pero a quien he leído muchas veces en libros y en periódicos, un amigo que cruza conmigo los Grandes Bulevares de París, se sienta a mi lado en la Brasserie Lipp, pasea junto a mis recuerdos y él me cuenta los suyos - acera derecha, acera izquierda - por Saint-Germain-des Pres, y luego los dos, en la noche, nos acodamos ante las barcazas a ver pasar el río. Ahora, ese amigo, Juan Pedro Quiñonero, actual corresponsal de ABC en París, me ha seguido y a la vez me ha precedido en lecturas, en su gran libro "El misterio de Ítaca" (Península), y en vueltas y revueltas por personajes literarios.

Ha tenido la amabilidad y la deferencia de comentar Mi Siglo y mi libro en su magnífico blog Una temporada en el infierno http: //unatemporadaenelinfierno.net/2008/04/25/mayo-68-y-los-corresponsales-espanoles/

Yo se lo agradezco. Paseé por París, estuve por los Grandes Bulevares, tomé una cerveza en la Brasserie Lipp, anduve por Saint-Germain-des-Pres y me acodé a esperar en los puentes del Sena. El tiempo me trajo despacio la amistad de Juan Pedro Quiñonero que venía en la gran barcaza del periodismo desde lo más profundo del río.

MAYO 68 : HISTORIAS DE LA HISTORIA

2008-04-24T12:31:00.074+02:00

París, 29 de mayo 1968

"A las 11.30 horas el General, su mujer y su ayuda de campo dejan el Elíseo. En dirección a Issy-les-Moulineaux, donde esperan dos helicópteros. A mediodía, tras haber cargado numerosos bultos - entre ellos material completo para transfusiones sanguíneas, que acompaña al Presidente de la República en todos sus viajes -,despegan.

Escala en Saint-Dizier para saber noticias de Massu, que a estas horas ya debe haber sido prevenido por De Boissieu. No hay noticias. De Boissieau no ha podido localizar a Massu a causa de la huelga de Correos y Teléfonos...¿Qué se puede hacer ahora? El General reflexiona, con el ruido ensordecedor del helicóptero al fondo. Luego escribe en el dorso de un sobre que tiende a su ayuda de campo: "Residencia del general comandante en jefe de las FFA" (Fuerzas Francesas de Alemania). Así que De Gaulle se va a ir a Alemania, al extranjero, a casa del general Massu, que ayer, cuando se ventilaba la independencia argelina era su adversario, - sin avisar.

Se vuela raso para evitar los radares. El helicóptero sigue las curvas del terreno, sube y baja acatando los caprichos de la geología. Es discreto, pero cansado. El General y Madame De Gaulle ya no son jóvenes.

14.40 horas. Por fin consiguen contactar con Baden-Baden a través de la radio y se anuncian.

15.01 horas. El general Massu los espera en la pista de aterrizaje en posición de firmes. Apenas han bajado del helicóptero, mientras Madame Massu se hace cargo de Madame De Gaulle y se bajan las maletas de la pareja presidencial, el General ataca:

- ¡Se fastidió todo, Massu!

-¡No lo crea, mi General! Un hombre de su prestigio aún tiene posibilidades de actuar -le responde el militar.

De Gaulle explica:

- Se fastidió todo, los comunistas han provocado una parálisis total en el país. Yo ya no tengo ningún poder de mando. Así que me retiro, y como en Francia siento que estamos amenazados, yo y los míos, vengo a buscar refugio en su casa... Le he dicho a mi hijo que se reúna conmigo aquí, acompañado de su familia...Lo único que hay que hacer es avisar a las autoridades alemanas de mi petición de hospitalidad.

Y añade, catastrofista:

-¡Ahora que ya no estoy en Francia, el Consejo Constitucional anunciará mi destitución!

Massu no se deja impresionar: "Mi General, qué importa eso, está Ud. en una situación jodida y todavía lo estará durante algún tiempo. Vuelva. No se puede hacer otra cosa".

Después de una tortilla, un vaso de agua y dos cafés, De Gaulle se siente mejor. A pesar de los sarcasmos de Madame Massu -"No se puede volver a vivir un 18 de junio a los setenta y ocho años" -, y por muy grande que haya sido su desconcierto, se ha recuperado en menos de una hora. Da la orden de realizar los preparativos para la partida".

(Esto - que cuenta Sitbon en "La primavera de París" y que yo recojo en mi libro sobre "Mayo del 68" - no es indudablemente un "momento estelar de la humanidad", por tomar la frase de Stefan Zweig, pero sí un "pequeño momento estelar" de ese mayo parisino que estos días se evoca. Aquella mañana, a las siete, el General había anulado una cita para comer, anunció que tenía el proyecto de descansar y "dormir un poco" en su casa de Colombey-les-Deux-Églises. Era la versión oficial, pero esa versión era falsa. A las ocho de la mañana De Gaulle pidió al director de su gabinete militar que partiera inmediatamente hacia el Este, llevando a su hijo, su nuera y sus tres nietos, que serían confiados - dijo - al general Massu en Baden-Baden.

Nadie en París supo ese día la verdad de aquella "desaparición" del Presidente de la República. El Elíseo estaba vacío de poder. La verdad no la conocían ni los políticos -Mendès-France, Mitterrand, Pompidou - ni tampoco nosotros, los corresponsales que estábamos allí.

Son las pequeñas historias de la Historia que se saben mucho tiempo después y que desvelan muy despacio sus curiosos enigmas).

LA NOCHE DE LOS LIBROS

2008-04-22T07:33:00.055+02:00

Estaban muy ocupados charlando todos los libros. Cerré la puerta de Mi Siglo, entorné las ventanas del blog y estuve escuchando todo aquel rumor de estanterías en la noche de los libros, los volúmenes hablando unos con otros, los lomos de las filas altas encorvándose para susurrar habladurías a los de los estantes más bajos, los títulos comunicándose confidencias, las letras escapando de las portadas para correr a contar rumores de autores, fechas imprecisas, anécdotas secretas. Toda la biblioteca estaba en danza y la danza era bailada por libros infinitos, de todas las épocas, libros cruzados y encuadernados, libros rústicos, libros de mi niñez, libros recien comprados, libros subrayados, libros que yo no quería olvidar.

Estuve oyéndolos toda la noche.

- Los tontos - decía desde su alta estantería La Bruyere - leen un libro y no lo entienden; los talentos medianos creen entenderlo perfectamente; los grandes ingenios no lo entienden a veces del todo: encuentran oscuro lo que es oscuro y claro lo que es claro; los pedantes quieren encontrar oscuro lo que no lo es y no entender lo más inteligible.

Le contestó José de Maistre desde una esquina:

-Es cierto que recorriendo los libros reunidos por un hombre, se conoce en poco tiempo lo que es, lo que sabe y lo que ama.

Cicerón intervino de pronto desde otra repisa:

-Mis libros están siempre a mi disposición: nunca están ocupados.

Pero Swift casi le quitó la palabra:

-Estimo tanto los libros, que me los figuro vivientes, y que, al leerlos, converso con ellos.

Apareció una voz anónima, abriéndose paso por entre las maderas, encima casi de la puerta:

-Los libros antiguos -murmuró - son los libros de la juventud del mundo, y los libros nuevos son el fruto del tiempo.

Y Francis Bacon quiso añadirle desde un atril:

-La lectura hace maduro a un hombre; la plática lo hace desenvuelto, y el escribir lo hace exacto.

Después crucé el umbral de Mi Siglo y me alejé unos pasos de mi blog.

Aún estuve oyendo durante muchas horas los murmullos de los autores en la oscuridad. Vivían febriles. Se quitaban la palabra continuamente en la noche de los libros.

EL LIBRO ELÉCTRICO

2008-04-20T18:44:00.033+02:00

-Le pregunté si había oído hablar del libro eléctrico de salmos inventado por Happolati - me dijo Knut Hamsun.

- ¿Qué libro eléctr...?

-¡Un libro con letras eléctricas que lucían en la oscuridad! Una magnífica empresa, millones de coronas en circulación, fundiciones e imprentas trabajando sin descanso, un gran número de mecánicos empleados a sueldo fijo. Había oído decir que setecientos hombres.

Me sorprendí y me asusté porque creí que ya había sido inventado el libro del futuro, el libro transformado en pequeña caja metálica, un diminuto ordenador plateado que cada uno llevaba en el bolsillo, un dispositivo portátil para la lectura de textos digitalizados. Pero no, estábamos en 1899, no era posible, Knut Hamsun estaba a mi lado y sonreía.

Entonces cerré la novela "Hambre" donde se decía todo aquello, revisé la capacidad de su memoria, la duración de su batería y la conexión inalámbrica que me permitía la descarga por vía telefónica.

Luego me fuí tranquilo a esperar el futuro. Estuve toda la tarde feliz, leyendo en un banco del parque.

CAMPO DE SILENCIOS Y SILENCIOS

2008-04-19T12:41:00.043+02:00

Esta mujer postrada en este hospital de Río de Janeiro, hoy, en esta mañana de invierno de 1977, intenta evadirse de las mantas y las sábanas y salir cuanto antes al pasillo. Muy enferma de cáncer, apenas puede erguirse y cuando la enfermera la retiene, ella contesta furiosa: "¡Usted ha matado a mi personaje!".

Es ella su personaje y a la vez son personajes suyos todos los que pueblan sus cuentos y novelas. Esta mujer se llama Clarice Lispector, una de las escritoras brasileñas más importantes del siglo XX, una de las voces únicas e inimitables de la narrativa, personalidad sin duda misteriosa e indescriptible. En una ocasión anterior he hablado de ella en Mi Siglo. Siempre me fascinó su voluntad creadora, la forma singular que tenía de componer sus libros, no planificando nada sus construcciones de creación y en cambio añadiendo eslabones y fragmentos que podían surgir en su mente en un momento cualquiera y que ella recogía como piezas de oro, -"estados de gracia", decía - nacidos en el marco de la vida corriente y doméstica, ideas que atrapaba viajando en un taxi o tomando un café.

He vuelto a leer esos esbozos absolutamente acabados de su prosa enigmática:

"-Mañana cumplo diez años. Voy a aprovechar bien mi último día de nueve años.

Pausa, tristeza:

-Mamá, mi alma no tiene diez años.

-¿Cuántos tiene?

-Sólo unos ocho.

-No importa, es así.

-Pero creo que deberíamos contar los años por el alma. Diríamos: aquel tipo murió con veinte años de alma. Y el tipo habría muerto con setenta años de cuerpo". ("Para no olvidar") (Siruela).

Sí, para no olvidar estos sorbos de prosa, expresiones y exploraciones que ella denominaba "campo de silencios y silencios".

De origen ucraniano y judío, nacida en Tchetchelnik en 1920, reposa en el cementerio israelita de Cajú, en Río Janeiro.

Su mirada rasgada, de felino, no se extendía sólo a cuanto la rodeaba. Entraba con agudeza inusual en el corazón de todos sus escritos.

CÓMO NACEN LAS NOTICIAS

2008-04-16T17:17:00.048+02:00

¿El aliento de Filípides expirando de fatiga al llegar a Atenas, corriendo desde Maratón, va a figurar como una de las primeras noticias del mundo? Este jueves se inaugura en Washington el "Newseum", Museo de la Noticia, en la avenida de Pennsylvania. Cuatro pisos de altura, 14 galerías, 15 aulas, 2 estudios de televisión, 350 primeras páginas históricas. ¿Y el aliento del correo Filípides? ¿estará?. Es el primer entrenado para transmitir tras 225 kilómetros una noticia antes de morir, el mensajero de la boca entreabierta y los ojos en blanco, el heraldo que tiene que pronunciar antes de caer vencido que la victoria ha sido conseguida, que el resultado de la victoria lo entrega él nublada la vista y los brazos palpando la muerte, esa victoria que apenas pronuncian sus labios.

Después hay otras noticias transcendentales que cruzan el mundo como relámpagos. "Hitler ataca a los polacos", anuncia el "Baltimore News Post" el 1 de septiembre de 1939. "El presidente Kennedy asesinado" (1963), "Cápsulas envenenadas de Tylenol" (1982). Furio Colombo en "Últimas noticias sobre el periodismo" (Anagrama) dedica páginas muy interesantes al nacimiento y a la muerte de una noticia, a cómo surgen y cómo desaparecen esos granos y esas nubes de noticias que estallan en los telediarios y que expanden su interés en la pantalla durante días y semanas: parpadean, fascinan, cansan y al fin desaparecen por mil motivos diversos, no siempre muy honorables. "El problema - dice Colombo - es que una cantidad de fuentes interesadas pueden crear literalmente una noticia, no inventándola sino, más simplemente, poniéndola a disposición de los media. El coste del trabajo, la velocidad del montaje y la necesidad de mantener disponible un bazar de informaciones asegura habitualmente que los media no desperdicien la oferta".

El público tiene hambre de noticias y "el problema -sigue diciendo Colombo - tiende a hacerse más complejo con la irrupción de las redes electrónicas de libre acceso tipo Internet, en las cuales siempre es posible introducir nuevo material informativo que tiene por fuente a sí mismo. En el colmo de su complejidad organizativa, cultural y tecnológica, el periodismo parece volver a su origen: la opinión, el rumor, el viajero que cuenta, el paseante testigo, la opinión que se convierte en hecho".

Sigo viendo a Filípides correr de Maratón a Atenas, de Atenas a la Avenida de Penssylvania en Washington, intentando llegar con los labios entreabiertos al "Newseum", intentando balbucear antes de morir una de las primeras noticias del mundo.

EL MAGNETOFÓN CHINO

2008-04-15T00:10:00.094+02:00

Abro la puerta de Mi Siglo, atravieso el umbral de este blog y entro en esta habitación parisina en donde dicta este hombre a oscuras. Es Gao Xingjian, nacido en Jangsu (China) en 1940, que fue Premio Nobel en 2000, poeta, director de teatro, dramaturgo, novelista y pintor, que vive en la capital francesa desde hace años y que casi no ha notado que yo he entrado en este despacho donde él trabaja. Está modulando su prosa en el oído de un magnetofón, como hacía, tumbado en un sofá y con las luces apagadas, el español Gonzalo Torrente Ballester, según cuenta él en Los cuadernos de un vate vago (Plaza-Janés), obra aleccionadora y divertidísima que cuenta los desahogos y la gestación -a veces cómica, a veces dramática - de muchos otros libros suyos.

Pero Gao Xingjian casi no ha oído que yo he entrado.

- Mi primer borrador, ¿sabe usted? - me dice en la penumbra - procede de lo que le he contado al magnetofón, y cuando reviso el texto, lo recito en mi interior en silencio.

Es lo que oigo y lo que veo en este despacho cuando flota la musicalidad de la lengua china entre estos muebles y los caracteres vienen y van de la boca del escritor a la recepción del aparato para tornar nuevamente a este hombre que escribe tan enamorado de los significados como de los sonidos.

- El lenguaje vivo, si usted se fija - continúa en voz muy baja -, tiene siempre un tono determinado, y someterlo a la prueba de la audición es un buen método para filtrar y pulir los desarreglos de estilo. Las palabras que el oído no acepta o entiende, o bien no han sido dichas con claridad, o bien no tienen razón de ser. Y ¿qué puede transmitir a los demás un autor que no se entiende a sí mismo? La musicalidad del lenguaje es muy importante. La inspiración que yo hallo en la música supera con creces la que pueda proporcionarme cualquier teoría literaria. Antes de escribir elijo bien la música que quiero escuchar, pues es la que va a ayudarme a adquirir la disposición de ánimo necesaria para la escritura, a encontrar el timbre y el ritmo de la lengua. Si la narración grabada en el magnetofón o las oraciones escritas sobre el papel se tornan frases musicales que se pueden palpar y sentir, la escritura deja de ser un mero conjunto de nociones y conceptos acuñados por el intelecto.

Pasan entre nosotros, en esta atmósfera del despacho de París, los vuelos de los signos con sus ademanes agudos y graciosos, los trazos suaves o vivaces que nacen en los orígenes de la lengua y que se precipitan enseguida sobre el lenguaje escrito.

- La lengua está, por naturaleza, ligada al sonido; la escritura es posterior - me dice Xingjian -. El lenguaje escrito es un modo de registro de la lengua, y la caligrafía que evoluciona de los caracteres chinos pertenece a las artes plásticas y no tiene nada que ver con el arte del lenguaje. La búsqueda del tono, por otra parte, es, para mí, lo más importante de la escritura. El tema, los personajes, la estructura e incluso el pensamiento subyacente en la obra deben hallarse diluidos en el tono de la composición. La escritura comienza en la búsqueda del tono, y todo lo demás forma parte de los preparativos previos. Lo primero que yo hago al ponerme a escribir es intentar saborear de nuevo el lenguaje.

Salgo de este despacho parisino sin hacer el menor ruido para no interrumpir ese lazo secreto que está uniendo al magnetofón con la voz, el respirar del aparato con el respirar del escritor. Al entrar de nuevo en Mi Siglo y cerrar la puerta veo lejos, a través de las ventanas, el temblor de esa llama olímpica que es una lengua diminuta camino de China, esa China de la que un día salió Xingjian exiliado y a la que nunca sabe si volverá.

(Imagen: fotografía de Gao Xingjian)

EPIFANÍAS

2008-04-12T20:25:00.085+02:00

Cuando Greta Conroy (Anjelica Huston) se detiene en lo alto de la escalera al fin de la velada en la casa de los Morkan no se da cuenta de que su marido la está mirando. "Gabriel no había salido a la puerta con los demás - escribe Joyce en su cuento "Los muertos", del volumen "Dublineses" -. Se quedó en la oscuridad del zaguán mirando a la escalera. Había una mujer parada en lo alto del primer descansillo, en las sombras también. No podía verle a ella la cara, pero podía ver retazos del vestido, color terracota y salmón, que la oscuridad hacía parecer blanco y negro. Era su mujer. Se apoyaba en la barandilla, oyendo algo. Gabriel se sorprendió de su inmovilidad y aguzó el oído para oir él también. Pero no podía oir más que el ruido de las risas y de la discusión del portal, unos pocos acordes del piano y las notas de una canción cantada por un hombre.

Se quedó inmóvil en el zaguán sombrío, tratando de captar la canción que cantaba aquella voz y escudriñando a su mujer. Había misterio y gracia en su pose, como si fuera ella el símbolo de algo. Se preguntó de qué podía ser símbolo una mujer de pie en una escalera oyendo una melodía lejana. Si fuera pintor la pintaría en esa misma posición. El sombrero de fieltro azul destacaría el bronce de su pelo recortado en la sombra, y los fragmentos oscuros de su traje pondrían las partes claras de relieve. Lejana melodía llamaría él al cuadro si fuera pintor".

La escena fue filmada por John Huston desde una silla de ruedas y asistido con una máscara de oxígeno a causa de su salud. "Estoy adaptando un cuento de Joyce - declaró - que tenía pensado llevar al cine desde hace treinta años, pero con tantos filmes que he tenido que hacer para poder pagar a mis ex-mujeres y mis médicos, hasta ahora no ha sido posible".

Esa melancólica melodía lejana, "La joven de Aughrim", que Greta escucha entre recuerdos en lo alto de la escalera (y principalmente todo lo que la envuelve y la hace inexpresable), intenta ser en Joyce una mini-epifanía, es decir, una visión momentánea, ese instante de misterio que se revela sobre nosotros y que manifiesta el secreto último de las cosas. " Por epifanía - explicó Joyce en otra de sus obras - entiendo una manifestación espiritual repentina, ya sea en la vulgaridad del habla o del gesto o en una frase memorable de la mente. Creía que era propio del hombre de letras registrar esas epifanías con extremo cuidado, considerando que son los momentos más delicados y evanescentes".

En "Dublineses", en el "Retrato del artista adolescente" y en otros libros, Joyce aspira, por tanto, a revelar esas percepciones de la gracia y esas intuiciones de inmortalidad.

Después, Greta Conroy seguirá bajando la escalera. La epifanía se disuelve y la parálisis de Dublín, con sus calles y sus vidas, parece continuar. Las conversaciones entre Greta y su marido evocando aquel primer amor de juventud que tuvo ella y cuyo desenlace aún le persigue serán envueltos por la musicalidad de la nieve. "Caía nieve en cada zona de la oscura planicie central y en las colinas calvas, caía suave sobre el mégano de Allen, y más al Oeste, suave caía sobre las sombrías, sediciosas aguas de Shannon.(...) Reposaba, espesa, al azar, sobre una cruz corva y sobre una losa, sobre las lanzas de la cancela y sobre las espinas yermas. Su alma caía lenta en la duermevela al oir caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos".

¿ REVUELTA O REVOLUCIÓN ?

2008-04-10T07:24:00.069+02:00

"La revolución, incluso si no ha sido preparada, desemboca en un cambio radical en las instituciones. Es portadora de un proyecto de sociedad, que puede ser loco o delirante, pero que es coherente. La revuelta, al contrario, es un movimiento más eruptivo, más imprevisible, y que no está centrado necesariamente en el futuro. Así las revueltas son interesantes por aquello que revelan y aquello que las ha hecho nacer, mientras que las revoluciones son interesantes por aquello en que desembocan. Los movimientos de revuelta se han manifestado constantemente a través de la violencia pero siempre han conducido a un regreso al orden anterior. Es con la aparición de la idea de progreso que la revuelta se ha convertido en revolución, provocando los acontecimientos de 1789".

Estas palabras del historiador francés Le Goff siempre han estado en mi mente cuando me han preguntado por los "sucesos" del mayo francés de los que fuí testigo. No hubo revolución - en el sentido estricto - en mayo del 68. Habría que añadir - como digo en mi libro - las palabras de André Malraux , al que yo ví aquellos días como ministro de De Gaulle - intelectual hoy debatido en muchos foros pero que posee un bagaje cultural extraordinario -, cuando señaló: "Mayo no fue sino una inmensa ilusión lírica, el problema estaba en saber qué saldría de allí...La imaginación al poder no quiere decir nada. Porque no es la imaginación la que toma el poder, sino las fuerzas organizadas. La política no es lo que se desea, es lo que se hace. Lo importante no es gritar "¡Viva la libertad!"; es conseguir que las libertades se realicen en el Estado. Para mí, la ilusión lírica, en una revolución, es algo que debe ser superado. Mayo no fue más que materia prima...Lo que los jóvenes deseaban de nosotros, ante todo, era una señal de esperanza, en el fondo de unos malestares que sentían más que nosotros aún..."

Cuarenta años después de todo aquello, vienen también a mi recuerdo aquellas frases del director de una famosa librería parisina de izquierdas: " 1968 me dejó completamente sorprendido. Tenía cierta idea del proceso revolucionario, y no era en absoluto como aquello. Vi a estudiantes levantar barricadas, pero no sabían nada de la revolución. Eran chavales de instituto, que ni siquiera estaban metidos en política. No había organización, ni planificación de ninguna clase".

Testimonios, declaraciones, puntos de vista, debates en el tiempo.

(Foto: una calle del Barrio Latino tras una noche de barricadas)

IMÁGENES CONTRA IMÁGENES

2008-04-09T08:58:00.086+02:00

Como en el bello título de una novela del escritor italiano Guido Piovene, "Piedad contra piedad", en aquellas semanas de mayo de 1968 en París que comento en mi reciente libro al que me referí en Mi Siglo el 4 de abril, las imágenes lograron ir contra las imágenes, y las imágenes de los fotógrafos que se adentraron por las calles de la capital francesa haciendo parpadear constantemente sus cámaras en busca de la noticia se encontraron instantáneamente con otras imágenes que les estaban mirando y que les hablaban desde los muros.

En el mundo no existían entonces los móviles, por tanto tampoco el "pásalo" de las voces al oído, y lo que las paredes parisinas sí "pasaban" a los ojos de los transeuntes eran los trazos y el lenguaje de los "grafittis" elaborados por los estudiantes en el "Atelier populaire des Beaux-Arts" y en el taller Brianchon ( en Bellas Artes). La crisis de mayo, según un sociólogo francés, "no fue revolucionaria ni en sus objetivos políticos, ni en sus objetivos sociales, pero sí lo fue en los medios de expresión utilizados".

En la noche del 13 de mayo de 1968 aparecieron en París los primeros "afiches" junto a "grafittis", consignas y octavillas. Pertenecientes a la categoría de arte popular, tanto porque hacían hincapié en la idea de anonimato como porque se adaptaban a una determinada demanda social, se empleó el offset en los carteles en ciertas ocasiones, aunque resultaba caro. Otros carteles fueron tirados en serigrafía a partir de fotos de prensa.

París - sobre todo el Barrio Latino - fue inundado de "grafittis" diversos.

TODO ES DADA, se leía en el Teatro Odeón.

OLVÍDENSE DE TODO LO QUE HAN APRENDIDO. COMIENCEN A SOÑAR, se podía ver en la pared de la Sorbona.

VIVIR CONTRA SOBREVIVIR, se leía en Nanterre.

DIGAN NO A LA REVOLUCIÓN CON CORBATA , se escribió en Bellas Artes.

EL ARTE HA MUERTO, LIBEREMOS NUESTRA VIDA COTIDIANA, apareció en la Sorbona.

Imágenes contra imágenes.

El ojo de la cámara fotográfica mirando a la cámara del muro.

Los dos ojos mirándose. Los dos lenguajes intentando entenderse.

Ese fue otro aspecto del París de entonces en su célebre mayo.

(Imagen: uno de los carteles que apareció en una calle de París)

¿ESTÁ CERCA CHINA ?

2008-04-07T21:12:00.084+02:00

- Me sorprende no advertir en Pekín, en esta ciudad tan lejana y diferente, nada o casi nada de extrañeza, sentirme mucho más a gusto de lo que yo pensaba .- me dice Claudio Magris sentado conmigo en este despacho de trabajo de Trieste, despacho fronterizo entre la realidad y la imaginación.

Vemos los dos juntos en los telediarios cómo va y viene dificultosamente la llama olímpica por las calles y manos del mundo, cómo vienen y van las relaciones entre China y Tibet, cómo se cruzan intereses, paces y conflictos.

Magris ha estado en China no hace muchos años y en diciembre de 2003 escribió el resumen de su viaje bajo el título "¿Está cerca China?", que ahora recoge en el volumen El infinito viajar (Anagrama).

- Vivir significa hoy, más que nunca - me dice Magris -, viajar; la condición espiritual del hombre como viajero de la que habla la teología es también una situación concreta para masas de personas cada vez más considerables. En las vertiginosas transformaciones del vivir, el regreso a sí mismo - material y sentimental - se vuelve más y más incierto: el Ulises actual no se asemeja al homérico o al joyceano, que al final vuelven a casa, sino más bien al dantesco que se pierde en lo ilimitado, a al del Li Sao de Chü Yüan, una peripecia ulisiana china, que al final ve su pueblo desde lo alto pero no puede regresar a él. Viajar es una escuela de humildad - me sigue comentando el autor de Microcosmos -; nos lleva a tocar con la mano los límites de nuestra comprensión, la precariedad de los esquemas y los instrumentos con los que una persona o una cultura presumen comprender o juzgar a otra.

Mientras tanto seguimos viendo pasar la llama de mano en mano, la luz olímpica que atraviesa incierta el salón donde estamos, que sale luego al pasillo, que intenta ser arrebatada y a la vez protegida, esa llama que no sabemos si encenderá protestas o quemara conciencias, llama olímpica que va hacia China en un zigzagueo de Historia.

- Vivir, viajar, escribir - continúa Magris charlando conmigo en esta habitación -. Acaso hoy la narrativa más auténtica - me dice -, no sé si usted se ha fijado, sea la que cuenta no a través de la invención y la ficción puras, sino a través de la toma directa de los hechos, de las cosas, de esas transformaciones locas y vertiginosas que, como dice Kapúscinski, impiden captar el mundo en su totalidad y ofrecer una síntesis de él, permitiendo capturar, como el reportero en la barahúnda de la batalla, sólo algunos fragmentos. Por lo demás, él mismo crea una literatura vitalísima zambulléndose en la realidad, plasmándola con rigurosa precisión, aferrando como un perro de caza sus detalles reveladores aún más huidizos y componiéndolo todo en un cuadro, fiel y a la vez reinventado, que es el retrato del mundo y del viaje a través del mundo. Quizá el viaje sea la expresión por excelencia de esa literatura, de esa narrativa "non fiction"teorizada por Truman Capote.

Sigue la llama olímpica viajando de mano en mano por el pasillo, por la terraza, por el jardín. ¿Llegará a iluminar cuanto desea? ¿Está cerca China o está lejos?

¿O somos nosotros los que estamos muy lejos de China?

(Imagen: pintura de Gao Xingjian, Premio Nobel de Literatura 2000)