LA ERA DE LA SOSPECHA

Indudablemente la característica esencial de la imagen es su presencia. Así como la literatura dispone de toda una gama de tiempos gramaticales, que permite situar los acontecimientos unos con relación a los otros, puede decirse que en la imagen los verbos están siempre en presente (lo que hace tan raras y tan falsas estas "películas contadas" de las publicaciones especializadas, en las que se restablece el pretérito indefinido, ¡tan caro a la novela clásica!) : es evidente que lo que uno ve en la pantalla está sucediendo; lo que se nos da es la acción misma, y no un reportaje sobre ella.

Estas palabras pertenecen a la Introducción que Alain Robbe-Grillet escribió para presentar el guión de El año pasado en Marienbad, película a la que me referí ayer en Mi Siglo. De todas las reacciones dispares suscitadas en Francia ante la muerte de este escritor, sin duda la de mayor interés es la de Claude Sarraute, hija de la novelista Nathalie Sarraute, la autora de La era del recelo (Guadarrama). Culpa a Robbe-Grillet de apoderarse de cuanto había ya inventado su madre.

Indudablemente, la "nueva novela" - el debatido "nouveau roman" de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta en Francia - es cosa pasada. La simple presencia de los objetos, la "escuela de la mirada", la descripción de un mundo objetivo donde el hombre no es más que un objeto entre otros, un presente eterno y neutro tomado a cámara lenta, el riesgo de la monotonía, el ojo y la oreja del lector-auditor en ese intento de "nueva novela", todo eso no dejó demasiada huella. La era del recelo se extendió sobre las conversaciones y subconversaciones que Nathalie Sarraute había estudiado y ahora, al cabo de los años, la cabeza de ese recelo gira y se enrosca sobre los mismos que hablaron de ella, asuntos muy franceses, demasiado franceses, que poco eco han tenido después en el curso y el devenir de la novela moderna.

(Pero la actualidad nos trae precisamente de nuevo a Alain Resnais, el director de Marienbad, que en 2006 dirigió la aquí llamada Asuntos privados en lugares públicos, su última película).

EL AÑO PASADO EN MARIENBAD

Losas de piedra, sobre las que yo caminaba, como si fuera a su encuentro, - entre estos muros cargados de arrimaderos de madera, estucos, molduras, cuadros, grabados enmarcados, por entre los que yo avanzaba, - entre los que estaba ya esperándola, muy lejos de esta decoración en que me encuentro ahora, ante usted, esperando todavía al que ya no vendrá, al que ya no puede venir, ni separarnos de nuevo, ni arrancarla de mí.

(...)

El parque de este hotel era una especie de jardín de estilo francés, sin árboles, sin flores, sin vegetación alguna...La grava, la piedra, la línea recta creaban espacios precisos, superficies sin misterio. Parecía imposible, a primera vista, perderse en su recinto...a primera vista...a lo largo de los paseos rectilíneos, entre las estatuas con ademanes congelados y las losas de granito, por los que usted, ahora, se perdía ya para siempre, en la noche tranquila, sola conmigo.

(En la muerte hoy de Alain Robbe-Grillet, autor del guión original y de los diálogos de El año pasado en Marienbad, película dirigida por Alain Resnais)

¿ QUÉ ESTOY ESCRIBIENDO ?

- Escribo "¿qué estoy escribiendo?" y respondo: "escribo ¿qué estoy escribiendo?". O más angustiosamente: "¿quién escribe esto que escribo?, ¿quién escribe en mí o por mí?". El que escribe y aquel que mira al que escribe: ¿son la misma persona? El escritor se percibe como dualidad, como escisión.

Me dice todo esto Octavio Paz mientras paseamos por los jardines de la Universidad en conversación fraternal, de lector a amigo y de poeta a lector, las hojas de los libros moviéndose en el aire muy cerca de las aulas abiertas, aulas de curiosidad por saber qué es el escribir, por qué la vocación de escritores se interroga continuamente sobre su propia profesión cuando la mayoría de las profesiones del mundo no se interrogan sobre ellas mismas.

- ¿Qué es el escribir? ¿cómo se escribe? - le pregunto mientras camino junto a él.

El autor de El arco y la lira me responde que el escritor moderno, en el momento en que escribe, se da cuenta de que está escribiendo, se detiene y se pregunta ¿qué estoy haciendo? Esto es -dice Paz - absolutamente moderno y aparece también en las otras artes. La intrusión de la mirada reflexiva, la interrupción del acto por la doble acción del espejo y de la conciencia crítica, es una de las notas constitutivas de la modernidad.

Pero yo insisto:

- ¿Cómo se escribe?

Y Octavio Paz, deteniéndose en el jardín, me lee unos fragmentos de Trabajos del poeta ("Escribir y decir") (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores), pasajes suyos bellísimos:

- Escribo sobre la mesa crepuscular, apoyando fuerte la pluma sobre su pecho casi vivo, que gime y recuerda al bosque natal. La tinta negra abre sus grandes alas. La lámpara estalla y cubre mis palabras una capa de cristales rotos. Un fragmento afilado de luz me corta la mano derecha. Continúo escribiendo con ese muñón que mana sombra. La noche entra en el cuarto, el muro de enfrente adelanta su jeta de piedra, grandes témpanos de aire se interponen entre la pluma y el papel. Ah, un simple monosílabo bastaría para hacer saltar el mundo. Pero esta noche no hay sitio para una sola palabra más.

Entonces el jardín, la Universidad, el aula se transforman. Paseamos en silencio sobre el misterio de la escritura. Octavio Paz me dice:

Yo dibujo estas letras

como el día dibuja sus imágenes

y sopla sobre ellas y no vuelve

Y ya no hablamos más.

EL FESTÍN DE BABETTE

He hablado varias veces en Mi Siglo de Isak Dinesen, la gran inventora de historias. Pero si ahora, aprovechando un momento de descuido, nos colamos en la cena que Babette está ofreciendo a sus invitados y nos sentamos en un extremo de esta mesa llena de suspiros y murmullos, el paladar expectante, los cubiertos dispuestos, los ojos atentos a los manjares que van entrando de la cocina, los olores, las luces, el gusto hermanado con el olfato, todos los sentidos y los pensamientos preparados, nos sorprenderá la mezcla magistral de gastronomía y profundidad que la autora de los Cuentos góticos nos presenta en esta habitación de Berlevaag en donde los rostros aguardan.

Entra Stéphane Audran en la película El festín de Babette de Gabriel Axel (1987) y avanza hacia la mesa con su delantal blanco, pero lo que avanza es la prosa de Dinesen que se hace un hueco entre platos y vasos, entre la botella de Clos Vougeot de 1846 y el Blinis Demidoff para colocar después encima de la mesa los cailles en sarcophague y permitir que los ojos encendidos del general Loewenhielm se asombren de tanto manjar. Y es en ese momento - tras las uvas y los melocotones, los higos frescos y el postre exquisito - cuando el general se levanta a hablar:

-El hombre, amigos míos - dice el general Loewenhielm - es frágil y estúpido. Se nos ha dicho que la gracia hay que encontrarla en el universo. Pero en nuestra miopía y estupidez humanas, imaginamos que la gracia divina es limitada. Por esta razón temblamos... Temblamos antes de hacer nuestra elección en la vida; y después de haberla hecho, seguimos temblando por temor a haber elegido mal. Pero llega el momento en que se abren nuestros ojos, y vemos y comprendemos que la gracia es infinita. La gracia, amigos míos, no exige nada de nosotros, sino que la esperamos con confianza y la reconocemos con gratitud. La gracia, hermanos, no impone condiciones y no distingue a ninguno de nosotros en particular; la gracia nos acoge a todos en su pecho y proclama la amnistía general. ¡Mirad! Aquello que hemos elegido se nos da; y aquello que hemos rechazado se nos concede también y al mismo tiempo. Sí, aquello que rechazamos es derramado sobre nosotros en abundancia.

"De lo que ocurrió más tarde - escribe Isak Dinesen - nada puede consignarse aquí. Ninguno de los invitados tenía después conciencia clara de ello".

Tampoco nosotros podemos dar mucha razón de lo que ocurrió. Salimos de la habitación, salimos de la prosa, salimos del cuento y, como dice la autora, mucho después de media noche, distinguimos a lo lejos las ventanas de aquella casa que resplandecían como el oro.

INTERPRETACIÓN Y TRADUCCIÓN

¿Es cierto que la mejor traducción en nuestra prosa de A la busca del tiempo la hizo Pedro Salinas, como afirma Andrés Ibáñez? ¿Es cierto que gran traducción fue la de Cortázar a las Memorias de Adriano de Yourcenar, la de Alfonso Reyes a Chesterton, la de Borges a Las palmeras salvajes de Faulkner, la de Dámaso Alonso a Retrato del artista adolescente, la de Juan José del Solar a La metamorfosis de Kafka? De todo esto habla y se pregunta un gran traductor como es Miguel Sáenz, que ha vertido al español obras de Brecht, Grass o Thomas Bernhard en un interesantísimo artículo, El castellano bien temperado ("Quimera", octubre 2007).

Miguel Sáenz - empleando el paralelismo de la traducción con la interpretación musical - confiesa que cuando se sitúa ante un texto ( que normalmente coloca sobre un atril) , se siente como un músico dispuesto a acometer la tarea de descifrar, asimilar y expresar lo que otro compuso. Esta similitud entre interpretación musical y traducción, tan querida a Sáenz, la apoya él, entre otras cosas, en un texto de la finlandesa Oili Suominen que dice: "Todos los traductores de Grass tienen la misma partitura delante, pero cada uno toca su propia interpretación y frasea a su modo, y cada instrumento tiene su propio sonido".

Viene esto a cuento del amable y muy preciso comentario que he recibido a mi entrada "Traductor, pero no traidor" de hace pocos días. Defiende muy lógicamente quien lo envía, hablando del traductor, "el reconocimiento de un trabajo en la sombra, para que el lector recuerde quién le ha trasladado, o le ha aproximado al carácter de la obra inicial". Sáenz, refiriéndose a ese valor y a ese reconocimiento, declara que "resulta evidente por qué el nombre del traductor debe figurar en la portada del libro: nadie quiere escuchar simplemente una Novena de Mahler sino una Novena dirigida, por ejemplo, por Abbado".

"La inteligibilidad del texto, la experiencia y estilo del traductor, que puede permitirse ciertas licencias para justificar su trabajo" , como señala quien me manda el comentario, es algo obvio. El ejemplo de Georges Perec y sus vocales a la hora de traducir es bien palpable. Por otro lado, la musicalidad de los escritores austriacos - de Roth o de Bernhard, entre otros - exige, como dice Sáenz, un buen oído. Son los ritmos, melodías y armonías internos los que mueven tantas veces la lengua. Como en ese artículo se cita, el cantaor Enrique Morente dijo en una ocasión: "Un amigo me habló de un poema que cuenta cómo se sufre traduciendo un poema. Para mí, eso es la esencia del arte: una continua traducción y bastante angustiosa por cierto. Se trata de traducir sentimientos, de plasmar los sentimientos de la tradición, los caminos transitados antes por otros, en tu propio idioma".

CUNQUEIRO, FANTASÍA Y REALIDAD

Participo ayer en Madrid en la presentación del libro de Montse Mera El periodismo de Álvaro Cunqueiro. "El envés" como columna original en la prensa española (Diputación Provincial de Lugo). Conocí a Cunqueiro en una noche de niebla en la vieja estación del Norte de Madrid - hoy desaparecida para esos menesteres- como desapareció la niebla nada más cruzarla aquella figura de espaldas con sombrero negro que no se sabe bien si iba o venía de la fantasía a la realidad, si subía o bajaba de aquel tren que venía o que iba hacia el tiempo. El tiempo también desapareció - debió ser hacia 1980 - y las cifras de aquel año se las llevó consigo el tren, empezaron a rodar y a girar en la niebla, a hacerse humo y ruido, el ruido también se desvaneció y todo quedó como suelen quedar a veces los andenes de la literatura y del periodismo: llenos de vacío.

Perdido en las brumas de una prosa lírica, para las nuevas generaciones de posibles lectores la pluma de este gallego culto e irónico, cargado a veces de ornamentos barrocos, humano, humanístico y muy terrenal podría mirarnos desde la última vuelta del camino del olvido mostrándonos sólo el bagaje de la ficción, como si Cunqueiro únicamente supiera trazar invenciones y mentirnos encantadoramente con la verdad de sus novelas. Pero Cunqueiro fue mucho más. Paralelamente a sus historias soñadas se propuso abrir los sueños de la historia cotidiana con las hojas puntuales y serviciales de un periódico. Álvaro Cunqueiro fue singular periodista. Levantaba la hoja de la realidad total y miraba lo que había debajo y al otro lado de la planta y de la palma de la noticia. Enseñaba - con la curiosidad, que es condición de todo informador auténtico - lo que nadie había visto y nadie veía y que sin el ojo de Cunqueiro acaso nadie vería nunca. Ese era el envés: una creación y un hallazgo que él inventó y que supo desarrollar como nadie en su oficio.

Se cree a veces que ser periodista es ser únicamente curioso e ingenioso, yendo y viniendo por los patinajes superficiales de las autopistas de la información, haciendo de correveidile electrónico de los dimes y diretes del mundo, hambre para hoy y hambre también para mañana porque los cementerios de las hemerotecas están sembrados de fugacidades, las historias del ayer amarillo.

El buen periodista, sin embargo, ha de empedrarse de lecturas porque sólo el conocimiento profundo afina la mirada del testigo y le hace sabio, ponderado, capar de orientar los vaivenes del público.

Eso hizo Cunqueiro.

Como si el humo y el ruido lo envolvieran, el gallego Cunqueiro se vuelve en aquel andén de niebla de 1980 para mostrarnos su faz periodística, su pluma original. Luego su espalda y su sombrero negro de nuevo tornan al tren. No se sabe si va o si viene, no se sabe si se irá o se volverá.

TRADUCTOR, PERO NO TRAIDOR

Me aportan un agudo comentario a mi entrada del 5 de febrero Librerías de "arte y ensayo" hablándome de la traduccción. Oficio complejo el de traductor. Su verdadero logro - se ha dicho - es el de mantenerse invisible ante los ojos de un receptor. El traductor es el eslabón invisible entre lenguas y culturas. A principios del XX ya alguien importante señaló las tres dificultades de toda traducción : los criterios de fidelidad al texto original, atender a la comprensibilidad del lector y utilizar aquellos recursos retóricos de la lengua que mantengan mejor el mensaje y sean más acordes con la mentalidad del receptor.

Pienso en excelentes traductores españoles, entre muchos otros, en Miguel Sáenz ( que se ha ocupado, por ejemplo, de las obras de Thomas Bernhard o de Kafka) o en Carlos Fortea. Al traducir siempre se pierde caudal, pero la labor del buen traductor consistirá en que se pierda lo menos posible. Por tanto se deberá ser fiel tanto a la lengua de origen como a la lengua de llegada, como el traductor habrá igualmente de ser fiel a la cultura de origen lo mismo que a la cultura de llegada. La profesora Jenny Brumme, de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona ha señalado que "no se entiende al traductor como un mero transmisor entre dos lenguas, sino como un especialista multicultural que tiene que recrear, en una situación determinada, para una cultura de llegada, un texto impregnado de una cultura de origen"(Revista Especulo). El traductor, pues, tendrá que estudiar el original y su contexto, prestando especial atención al momento histórico en el que se produce, la sociedad en que aparece, la biografía del autor original y todos los factores socioeconómicos que lo rodean. No basta entonces con conocer con rigor la lengua y su funcionamiento, hace falta mucho más.

Quien aporta ese comentario añade que prefiere muchas veces leer las obras en la lengua original. Es normal. Faulkner lo pide. Proust lo pide. Pienso en los largos monólogos de Absalón, Absalón, en los movimientos proustianos del universo más sensible, allí donde la célebre magdalena se empapa en el famoso té o donde las sombras de las muchachas en flor pasean con sus sombrillas blancas en los parques de París.

La lenguas y las culturas se enlazan con el hilo de la buena traducción. Pero ese hilo debe ser invisible. Al traductor no se le ve. Lo admiramos porque no se le ve. Oculto en las profundidades de la lengua se ha hecho invisible para que con nuestros ojos veamos y leamos mejor.