sábado, 31 de mayo de 2008

"LACRYMOSA"




" - Entonces, ¿cómo fue Mozart? ¿Alegre o triste?

- Mozart, en los periodos de trabajo - dice el actor Josef Lange -, desahogaba su profunda obsesión con chanzas y simplezas. Podría haber ocultado su dolor bajo la máscara que producía una extraña impresión de frialdad y distanciamiento.
- ¿Disimulaba, por tanto, su tristeza?
- Nunca olvidaré - interviene el actor Michael O'Kelly, que representó a "Basilio" en "Las Bodas de Fígaro" - su rostro pequeño y animado la noche del estreno de "Las bodas de Fígaro": brillaba encendido por el genio. Es imposible describirlo, tan imposible como pintar un rayo de sol. Me acuerdo de cómo Mozart con pieles encarnadas y sombrero con galones, estaba en el escenario en el pimer ensayo general y marcaba el compás. Benucci cantó el aire de Fígaro, "Non piu andrai" con la mayor viveza y con toda la potencia de su voz. Yo estaba al lado de Mozart que en voz baja exclamó repetidas veces: "¡ Bravo, bravo, Benucci...!". Fuera de sí, entusiasmados, exclamaban todos: "¡Bravo, bravo, maestro! ¡Viva, grande Mozart!".

- Lloraba Mozart...¿no es cierto?

-Sí. Lloró Mozart...¿Más que otros...? Nadie recuerda cuántas veces ha llorado...

(...)
Wolfang lloraba...
Lo que no podemos, no sabemos ni queremos decir; lo que rehusamos confesar a nosotros mismos; los deseos confusos, las penas secretas, los pesares ahogados, las resistencias sordas, los recuerdos imborrables, las emociones combatidas; las tribulaciones ocultas, los temores supersticiosos, los sufrimientos vagos, los presentimientos inquietos; los martirios..., languideces..., multitud de pequeños detalles..., terminan por un enternecimiento...(¿de alegría?...¿de tristeza...?), y éste se concentra en una lágrima...

No pudo concluir su "Lacrymosa".

- ¿Expiró, entonces, el 5 de diciembre de 1791, a la una de la mañana menos cinco minutos? ¿Se reafirma usted en tal dato?

(HAY UN SILENCIO SIGNIFICATIVO; QUIZÁS UNA AFIRMACIÓN DE CABEZA.)

- Y bien: una última cuestión, y concluyo. Los funerales, si no me equivoco, tuvieron lugar al día siguiente, ¿no es así? (Y SIN AGUARDAR MÁS, PROSIGUE) Pero mi pregunta no es ésa. Mi pregunta es bien concreta. ¿Es cierto que nadie siguió al coche fúnebre? (PAUSA) Sí, ya sé, lo conozco desde hace tiempo: se ha dicho siempre, como razón de esta postura general..., que ese 6 de diciembre hubo una "tempestad de nieve"... Y sin embargo, es realmente curioso: el barón Von Zinzendorf anotó en esa semana y en un pequeño cuaderno: "Tiempo dudoso. Tres o cuatro neblinas por día desde hace unas jornadas". (PAUSA) Perdón. ¿Fue usted al entierro de Wolfang?

(UN SILENCIO)
- Respeto; respeto su pudor...Ahora sólo deduzco...luego la carroza fúnebre en la que transportaban el cadáver de Mozart, ¿siguió su camino completamente sola?

(SILENCIO) (ESPERA UNOS SEGUNDOS)
- Bien. No deseo molestarle ni un momento más...

-(COMO HABLANDO PARA SÍ) Hay libros que relatan que al coche fúnebre, le siguió alguien, sin embargo...
( Y DE IMPROVISO, MIRANDO A QUIEN PREGUNTA, Y CON ENERGÍA, AÑADE):
- ¿ No es verdad que le iba siguiendo un perro?...".

( Esto escribí en mi novela "Contramuerte" hace ya muchos años y ahora todo ello me ha vuelto a la memoria escuchando este "Requiem" de Mozart de ondas revueltas, alientos espacios anhelantes, coros expandidos en agua, "requiem" de resignación...aspiración...polifonía..., marcha fúnebre de orquesta llevando en andas cajas de voz..., subidas melancólicas, hirientes; bajadas dulces..."ET...", salmodias..."ET...LUX..."... suspiros...suspiros de alegría..."ET LUX PERPETUA"...;clarinetes corvos..., el fagot que empuja..., alentar de maderas..., solo de soprano... Contraste: un paso llano, como si ella, portara solitaria, el himno..."TE DECET HYMNUS"...Voces abiertas, cajas abiertas, dando vueltas, redondas, labios girando círculos..., bocas en rueda de vocales..., campanadas de perpetua, lejana, perpetua luz..., descenso suave y cuidadoso, lentísimo, para enterrar doblados los miembros de las sílabas...)

("Contramuerte".-Argos-Vergara, Barcelona, páginas 118- 123).
(Fotos: "Requiem" ; Mozart, BCCO Future Programs).



viernes, 30 de mayo de 2008

DETALLE DE PERRO



"La novela funciona con una acumulación de detalles más lenta que la historia corta - decía Flannery O' Connor -. La historia corta requiere procedimientos más drásticos que la novela, porque se tienen que llevar a cabo más cosas en menos tiempo. Los detalles deben tener más peso inmediato. En la buena narrativa, algunos detalles tenderán a acumular significado de la historia misma, y cuando pasa esto, se convierten en simbólicos". ("El negro artificial".-Encuentro).

"Para el escritor de ficción, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve y en el modo en que los ve. Los escritores de ficción a quienes no les preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llamó "especificación endeble". El ojo se deslizará sobre sus palabras mientras nuestra atención se va a dormir. (...) No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo lo que hay en él es esencial y genera movimiento". ("El arte del cuento".-El Ateneo).

El detalle es el que hace ver en literatura todo lo que pasa como en la pintura el ojo en la distancia y en la perspectiva no alcanza a distinguir el detalle si esta pupila no se acerca al cuadro y se fija asombrada en la minuciosidad y el amor cuidadoso que puso el artista para terminar perfectamente aquello que parecía escondido y que muchos no llegarían quizá a percibir. Una lista de cien detalles famosos en la pintura la hizo Kenneth Clark en su obra " One Hundred Details from Pictures in the National Gallery" (Cambridge, Harvard University, 199o) y allí aparecen, entre otros, un perrillo sostenido en los brazos por un niño sentado en unas escaleras en cierto cuadro de Tiziano, los ojos y la cabeza de un gato en una pintura de Hogarth, el sombrero de una figura femenina en "Los paraguas" de Renoir, o los cuatro peces, los dos huevos y el ajo partido que pintó Velázquez en "Cristo en casa de Marta".

La mirada que se lanza desde lejos, decía Klee, es una mirada que "pace en la superficie" y en cambio la mirada cercana, descubriendo el detalle, se lleva al volver la recompensa de la sorpresa. En el caso de Goya, un libro reciente, "El detalle" de Daniel Arasse (Abada editores), de nuevo nos anima a admirar esa cabeza de perro que no es un perro -dice el autor - sino un "detalle de perro". Enigmatica pintura que estaba situada a la derecha de la puerta de entrada al primer piso de la Quinta del Sordo, era como tal un detalle de ese todo de las pinturas negras, y su ubicación - señala Arasse -podía asignarle una función parecida a la de una firma simbólica del conjunto en la que el pintor, en lugar de poner su nombre o su autorretrato, hubiera condensado un sentimiento.
¿Qué hace ese perro? ¿Podría estar hundido? ¿Está escapando? La pintura se resiste a contarnos qué pasa. ¿Es arena o es tierra lo que aparece delante y casi encima de él? ¿Está el perro observando a dos pájaros que vuelan y que habrían desaparecido del lienzo, según apuntan algunos autores? ¿Concluyó Goya el perro? Todos los intérpretes del cuadro hablan de su profunda visualidad que no puede narrarse con palabras. No existen aquí las anécdotas. Unos lo han bautizado "Perro condenado a morir enterrado en la arena". ¿Pero es esto verdad? El perro asoma la cabeza por lo que parece un talud de consistencia indeterminada y en un espacio también indeterminado. La angustia que esta pintura traduce se centra en la mirada, más humana que animal, de ese perro que mira hacia delante, pero ahí no hay nada que mirar. La mirada se pierde en el vacío. Goya, se ha dicho, no dialoga con el espectador. No podemos ayudar a este perro. El perro nos sitúa en el centro mismo del enigma. Y hay quien ha aventurado que Goya, en esos momentos de su vida, se aplicaba esa imagen a sí mismo.
(Fotos: Goya, "El perro", 1820-1823.- Velázquez, "Cristo en casa de Marta".-Álbum Lyceo Hispánico).

martes, 27 de mayo de 2008

TENGO TRES MIL AÑOS Y HE CENADO CON SÓCRATES




"Durante los años que pasé en África, cuando tenía mi granja en las montañas - le dice Isak Dinesen a Truman Capote -, nunca me imaginé que volvería a vivir en Dinamarca. Cuando supe que iba a perder la granja, cuando estuve segura de que no podría conservarla, empecé a escribir los cuentos: para olvidar lo insoportable". (Truman Capote: "Retratos".- Anagrama).


"Cuando era jovencita, ir a África estaba muy alejado de mis pensamientos, y tampoco soñaba con una granja africana como el lugar en el que sería totalmente feliz -le confiesa la baronesa a la entrevistadora de "The Paris Review" -. Eso demuestra que el poder de la imaginación de Dios es mucho mayor y más preciso que el nuestro. Pero en la época en la que estaba prometida para casarme con mi primo Bror Blixen, un tío nuestro se marchó de caza mayor a África y volvió lleno de alabanzas hacia el país. Theodore Roosevelt también había estado cazando allí; se hablaba mucho del África Oriental. Así que Bror y yo nos decidimos a probar suerte allí, y nuestros parientes de ambos lados de la familia nos dieron dinero para comprar una granja, que quedaba en las tierras altas de Kenia, no muy lejos de Nairobi. El día que llegué allí, me encantó el país y me sentí como en casa, aunque estuviera rodeada de flores, árboles y animales que no conocía, y de nubes cambiantes sobre las colinas de Ngong, que no se parecían a ningunas nubes que hubiera visto antes.
Entonces, África Oriental era realmente un paraíso, lo que las pieles rojas llamaban "felices tierras de caza". En mi juventud me gustaba mucho cazar, pero mi mayor interés durante los muchos años que pasé en África fueron los nativos africanos de todas las tribus, en particular los somalíes y los masai. Eran gente hermosa, noble, intrépida y sabia. La vida no era fácil dirigiendo una plantación de café. Más de cuatro mil hectáreas de labranza, y langostas y sequía... y nos dimos cuenta demasiado tarde de que la meseta donde estábamos ubicados resultaba demasiado elevada para poder cultivar café. Creo que la vida allí era bastante parecida a la Inglaterra del siglo XVlll: a menudo escaseaba el dinero, pero la vida seguía siendo rica en múltiples sentidos, con el maravilloso paisaje, decenas de caballos y perros, y multitud de criados". (Entrevista en "The Paris Review".-El Aleph).

"Hoy esperaba al cartero - le sigue diciendo a Capote -. Esperaba que me trajera un nuevo paquete de libros. Leo tan rápidamente, que me es difícil estar abastecida. Lo que le pido al arte es atmósfera, ambiente. Algo que escasea en el menú de hoy. Nunca me canso de los libros que me gustan, puedo leerlos veinte veces. Puedo, y lo he hecho. El rey Lear. Siempre juzgo a una persona según su opinión sobre el rey Lear. Naturalmente, uno quiere una página nueva, un rostro diferente. Tengo un talento especial para la amistad; con lo que más disfruto es con mis amigos: moverme, salir, conocer nuevas personas y ganármelas".

Parecería que estuviéramos escuchando a Isak Dinesen o a Karen Blixen en el porche de esta casa de campo de África mientras filma el respirar de esta conversación Sidney Pollack, el director que acaba de morir. Merly Streep y Robert Redford, adormilados en este cálido porche, sueñan igual que Karen y que Denys Finch. Pasea lejos un león solitario y la escritora entre sueños murmura:

-Fíjese en los leones de ese sarcófago ¿Cómo pudieron haber conocido los etruscos al león? En África era el animal que más me gustaba.

Luego hay un largo silencio y Carla Svendsen, la entrevistadora de "The Paris Review", le comenta asombrada la cantidad de libros que Dinesen ha leído en su vida.

- En realidad - dice la escritora con una misteriosa sonrisa - tengo tres mil años y he cenado con Sócrates. Descubrí a Shakespeare muy pronto, y ahora siento que la vida no sería nada sin él.



lunes, 26 de mayo de 2008

EL CUADRO QUE SE ESCAPA




Estudié con él, con Eduardo Arroyo, en aquella Escuela de Periodismo de la calle de Zurbano de Madrid, y ahora, tras tantas exposiciones, me encuentro de nuevo con estas declaraciones suyas tan similares y tan diferentes a la vez a cuantas he oído a otros creadores:


"Lo más importante para un artista es la conquista desesperada del lenguaje pictórico. La relación con el cuadro es muy directa, como un combate: el cuadro es un ser vivo que se defiende de tí, que se escapa, que se escurre..(...) Yo no convivo con mis cuadros ni en mi casa ni en el estudio, pero cuando me encuentro con ellos - uno siempre se acaba encontrando con sus cuadros -, me doy cuenta de que, efectivamente, he cambiado mucho".

"Yo empiezo a las seis o siete de la mañana, muy pronto, y trabajo hasta las dos. Por la tarde trabajo, pero ya sentado. Yo tengo un trabajo de pie y un trabajo de mesa: los cuadros se hacen de pie y los dibujos y la escritura, sentado".

Su única compañera es la radio. "Todo el mundo pinta con música, pero yo no puedo. La música condiciona mucho más que la palabra".

Recuerdo entonces a quien he citado varias veces en Mi Siglo, el escritor y pintor chino Gao Xingjian que confesaba: "Cuando pinto, escucho siempre música. Y cuando me provoca una pulsión, muevo mi pincel y las imágenes aparecen solas. La música sigue también el movimiento de la tinta, dando a la pintura una especie de ritmo. Los procedimientos pictóricos como los puntos, las superficies, las líneas o los trazos del pincel cobran un sabor aún más intenso gracias a la música. ¿Por qué privarse? Este procedimiento de creación plástica le confiere una gama en la que abundan los sentimientos, y otorgan a la pintura su espiritualidad". ("Reflexiones sobre la pintura".- Ediciones El Cobre).

Nada tiene que ver el trazo de Xingjian con el de Arroyo. Palabras y música acompañan a cada uno de los artistas. Todo es acompañamiento en el silencio de la creación. Y, para mí, el recuerdo de aquellos años con Eduardo Arroyo en las aulas de Periodismo cuando él no soñaba aún con dedicarse a la pintura.
(Imágenes: cuadros de Eduardo Arroyo).

domingo, 25 de mayo de 2008

SED DE MAL




¿De dónde nace el mal? ¿Cuál es su origen? Cuando Orson Welles encarna en la gran película "Sed de mal" al corrupto jefe de policía de un pueblo norteamericano junto a la frontera de Méjico que ha de pelearse con un íntegro inspector mejicano de la Brigada de Estupefacientes, y cuando en la pantalla seguimos los giros de la sucia gabardina de Hank Quinlan por habitaciones y pasillos y adivinamos los gestos ocultos de su rostro tendiendo toda clase de trampas al personaje que interpreta Charlton Heston , estamos viendo al mal en movimiento, un mal calculado, frío, rápido, envolvente y creciente. Allí contemplamos cómo el mal abre puertas de continuas sospechas y siembra falsas pistas acusadoras y nos asombra la inteligencia de ese mal que parece increíble, pero es el mismo mal de otra película reciente, el mal en el film de Sidney Lumet, ("Before the devil knows you´re dead") "Antes que el diablo sepa que has muerto", historia de odios entre hijos y padres, inquietante argumento en el que Philip Seymour Hoffman es asesinado por Albert Finney tras sórdidas aventuras de avaricia, envidia y de ambición que han sido muy comentadas e interpretadas, entre otros en el excelente blog de Juan Pedro Quiñonero, Una temporada en el infierno.
El mal es el mismo siempre, con sus variantes de rencor, astucia, venganza, frialdad y cuantos detalles tenebrosos puedan añadirse.
El mal existe desde el principio y su mecanismo implacable nos lleva hasta aquellas palabras que pronuncia El Coro en la "Antígona" de Anouilh:

"Eso es todo. Después, basta dejarlo. Nos quedamos tranquilos. La cosa marcha sola. La máquina es minuciosa: está siempre bien aceitada. La muerte, la traición, la desesperanza están ahí, bien preparadas: los estallidos, las tormentas, los silencios, todos los silencios: silencio cuando el brazo del verdugo se levanta al fin. (...) La tragedia es limpia. Es tranquilizadora, es segura...En el drama, con sus traidores, la perfidia encarnizada, la inocencia perseguida, los vengadores, las almas nobles, los destellos de esperanza, resulta espantoso morir, como un accidente. Quizá hubiera sido posible salvarse; el muchacho bueno tal vez hubiera podido llegar a tiempo con la policía. En la tragedia hay tranquilidad. En primer lugar, todos son iguales. ¡Todos inocentes, en una palabra! No es porque haya uno que mata y otro muerto. Eso es cuestión de reparto. Y además, sobre todo, la tragedia es tranquilizadora porque se sabe que no hay más esperanza, la cochina esperanza; porque se sabe que uno ha caído en la trampa, que al fin ha caído en la trampa como una rata, con todo el cielo sobre la espalda, y que no queda más que vociferar - no gemir, no, no quejarse -, gritar a voz en cuello lo que tenía que decir, lo que nunca se había dicho ni se sabía siquiera aún. Y para nada, para decírselo a uno mismo, para saberlo uno. (...) Pero ahora se acabó. A pesar de todo, están tranquilos. Todos los que tenían que morir han muerto. Los que creían una cosa, y los que creían lo contrario, y aún los que no creían nada y se vieron envueltos en el asunto sin comprender nada".
Hay momentos en la película de Welles y también en la de Lumet en que el drama - que siempre tiene esperanza- es sustituido por la tragedia. El mal se desencadena implacable. ¿De dónde nace el Mal? ¿Cuál es su origen?
(Fotos: Orson Welles y Sidney Lumet).