"MI SIGLO" SE MUDA

MI SIGLO no ha cumplido aún los once meses de vida en la Red y con 6.206 visitas toma nuevos rumbos. Ha crecido velozmente y necesita abrirse a otro mar más amplio y con mayor horizonte.

A partir de este momento los lectores de MI SIGLO lo podrán encontrar en:

http://www.misiglo.wordpress.com./

Como hice el 25 de agosto de 2007 saludo ya a quienes me encuentre nuevamente en el espacio

TODO COMENZÓ CON UNA IMAGEN

"Mis siete libros de las Crónicas de Narnia y los tres de ciencia-ficción - dijo C.S. Lewis en Radio Times el 15 de julio de 1960 - comenzaron cuando se me pasaban por la cabeza ciertas imágenes. Al principio no había historias, sólo imágenes. El león empezó con la imagen de un fauno que llevaba un paraguas y unos paquetes por un bosque nevado. Llevaba grabada esa imagen desde que tenía unos dieciseis años. Luego, cierto día, cuando rondaba los cuarenta, me dije: "Intentemos construir una historia a partir de esa imagen".

Al principio no sabía en qué consistiría la historia. Creo que en aquella época tuve muchos sueños en los que aparecían leones. Aparte de esto, no sé de dónde salió aquel león ni por qué. Sin embargo, en cuanto llegó, comenzó a hilvanar la historia y, muy pronto, a hilvanar los otros seis libros de Narnia. En cierto sentido, sé muy poco de cómo nació esta historia. Es decir, no sé de dónde salieron aquellas imágenes. Tampoco creo que nadie sepa exactamente de qué modo elabora su material. El proceso de elaboración es algo misterioso. ¿Acaso se puede explicar cómo ocurre una idea?".

Estamos, como siempre, en el misterio de la creación. Todos los escritores y artistas han intentado explicarlo pero no lo han conseguido. ¿Cómo anida una imagen en el cerebro de un creador? En 1952 C. S. Lewis leyó su conferencia "Tres formas de escribir para niños" en la Library Association y allí ya trató el tema de las imágenes. "Yo nunca he "hecho" - afirmó - ningún relato . El proceso que sigo se parece más a la observación de las aves que al habla o a la construcción. Yo veo imágenes. Algunas de esas imágenes tienen en común algún sabor, casi un olor, que las agrupa. Hay que guardar silencio y escuchar, y las imágenes comenzarán a reunirse. Si se tiene mucha suerte (yo nunca he tenido tanta), puede que muchas se agrupen con tanta coherencia que conformen una historia completa sin que tú hagas nada. Lo más frecuente, sin embargo (es lo que a mí siempre me ocurre), es que existan lagunas. En este caso es cuando, por fin, hay que recurrir a la invención deliberada, ideando motivos que justifiquen por qué los personajes se encuentran donde se encuentran y hacen lo que hacen. No tengo ni idea de si ésta es la forma habitual de escribir historias, y mucho menos sé si es la mejor, pero es la única que conozco: las imágenes siempre son lo primero".

Siempre me ha interesado ese proceso creador en los artistas. Tolkien dedicó a todo ese proceso una conferencia memorable titulada "Sobre los cuentos de hadas" que está recogida en el libro "Árbol y hoja" (Minotauro), y a su vez las confidencias de su amigo C. S. Lewis han sido reunidas en "De este y otros mundos". Ensayos sobre literatura fantástica. (Alba). La amistad entre los dos creadores y profesores tuvo hitos esenciales que repercutieron para siempre en sus creencias y en sus vidas. Uno de esos hitos ocurrió en la noche del 19 de septiembre de 1931 y algunos fragmentos de la conversación de esa noche entre los dos escritores los he comentado en mi libro "El ojo y la palabra". Saliendo de cenar del Magdalen New Buildings, Tolkien le señaló a Lewis las ramas de los grandes árboles dobladas por el viento y le dijo: "Llamas árbol a un árbol sin detenerte a pensar que no era un árbol hasta que alguien le dio ese nombre. Llamas estrella a una estrella y dices que es sólo una bola de materia describiendo un curso matemático. Pero eso es simplemente como la ves tú. Al nombrar y describir las cosas no estás más que inventando tus propios términos".

(Imágenes: escenas del film "Crónicas de Narnia"/ carta de C.S. Lewis en la que comenta su obra, fechada el 5 de marzo de 1961.-bbc. news)

MOMENTOS ESTELARES

A veces en Mi Siglo no es necesario escribir sino transcribir. Hoy en "El Mundo" Arcadi Espada transcribe a su vez unos párrafos de "Decisiones instintivas", el libro de Gerd Gigerenzer que narra con detalle el día de la caída del Muro. Espada evoca la tarde del 9 de noviembre de 1989 en que, en el lado soviético de Berlín, el portavoz del Partido Comunista convocaba una rueda de prensa, con preguntas. Ese portavoz se llamaba Schabowski y en la rueda de prensa un periodista de la agencia Ansa, Riccardo Ehrman, que había llegado corriendo y tarde, y ante la falta se sillas, ocupó un lugar en el suelo de la tarima, enfrente del funcionario soviético, le preguntó a Schabowski cuándo entraría en vigor la nueva ley de viaje. El portavoz dio a entender que iba a entrar en vigor de inmediato. Otro corresponsal de la NBC- sigue contando Arcadi Espada - le preguntó al funcionario comunista si la medida afectaba a todas las fronteras, y éste asintió. Riccardo Ehrman escribió en ese momento en su cuaderno: "La promulgación de la ley de viaje es el equivalente a la caída del Muro". Su despacho de agencia lo tituló la agencia Ansa: "El Muro de Berlín ha caído". Eran las 19,31, y así se extendió por todo el mundo.

Y ahora viene todo el relato de Gigerenzer sobre lo que ocurrió esa noche:

"A las ocho de la tarde, los noticiarios de Alemania Occidental resumieron apremiados la conferencia de prensa con sus propias palabras y apareció Schabowski, diciendo: "Ahora mismo, de inmediato". Las agencias de noticias entraron en esta competición de ilusiones e informaron erróneamente de que la frontera ya estaba abierta. El rumor llegó al Parlamento de Bonn, que casualmente estaba reunido. Profundamente conmovidos, algunos con lágrimas en los ojos, los diputados se levantaron y empezaron a cantar el himno nacional alemán. Los alemanes orientales que estaban viendo la televisión de la otra Alemania se sentían más que dispuestos a sumarse a las ilusiones sembradas por las noticias. Un sueño infinitamente lejano parecía haberse hecho realidad. Miles y luego decenas de miles de berlineses orientales subieron a sus coches o fueron andando hasta los pasos fronterizos. Pero naturalmente los guardias no tenían órdenes de abrir la frontera. Los airados ciudadanos exigían lo que creían que era su nuevo derecho de paso, y al principio los vigilantes se negaban a franqueárselo. Sin embargo, ante la avalancha de personas que los empujaban físicamente el oficial de uno de los pasos, temeroso de que sus hombres murieran pisoteados, levantó finalmente las barreras. Pronto se abrieron los demás pasos. No se disparó un solo tiro ni se vertió una sola gota de sangre. ¿Cómo pudo producirse este milagro? La causa inmediata de la caída del Muro de Berlín resultó ser una combinación de ilusiones y de un posterior rumor no fundamentado que se extendió como un reguero de pólvora. El Gobierno se sorprendió tanto como sus ciudadanos. Mientras que un levantamiento bien planificado podía haber sido aplastado fácilmente con tanques y soldados, como sucediera en 1953".

Por tanto, ante crónicas detalladas y menudas como ésta, no es necesario escribir sino transcribir. He pensado inmediatamente qué haría ante este acontecimiento un nuevo Stefan Zweig con sus "Momentos estelares de la humanidad". Sin duda, para el siglo XX, éste - con otros muchos, porque hubo varios - fue un "momento estelar". Algo que transforma las vidas de los hombres y el caminar de la Historia. No llega a ser, naturalmente, la conquista de Bizancio (el 29 de mayo de 1453); tampoco alcanza al descubrimento del océano Pacífico (aquel 25 de septiembre de 1513); no es en absoluto el minuto de Waterloo, el 18 de junio de 1815; tampoco las primeras palabras a través del océano, el 28 de julio de 1858. No es nada de todo eso y lo es todo. A las 19, 31 del 9 de noviembre de 1989 - no se han cumplido los veinte años - se transmite casi sin querer un momento estelar y los periódicos, las emisoras y las pantallas se quedan asombradas e incrédulas. El viento de la Historia acaba de cambiar.

(Imágenes: El Muro de Berlín.-ppc.uc.ac-cr/ El Muro.- foro. medotiempo.com/

Rachmáninov interpretando junto al Muro.-elpais.es)

VOLLARD

"La culminación del arte - le explicaba Cézanne a Ambroise Vollard - es el rostro". Los recuerdos que ahora se publican "Ambroise Vollard: escuchando a Cézanne, Degas y Renoir" (Ariel), nos relatan las confidencias del célebre marchante que apostó no sólo por esos tres grandes pintores sino también por Gauguin, Bonnard, Matisse o Picasso. Para pintar el retrato de Vollard, Cézanne colocaba en medio del taller una silla dispuesta sobre una caja, que a su vez se encontraba elevada mediante cuatro soportes muy deficientes. "¡Yo mismo he preparado la silla para el posado! -le decía al modelo realmente asustado - Oh, no corre el menor peligro de caerse, señor Vollard, mientras conserve el equilibrio. ¡Además, cuando uno posa, no lo hace para moverse!".

Las sesiones comenzaban a las ocho de la mañana y se extendían hasta las once y media. Duraron ciento quince días. Uno de esos días, la inmovilidad de Vollard sobre la silla y encima de la caja le fue conduciendo al sueño y su cabeza, inclinada sobre un hombro, perdió la noción de donde estaba, el equilibrio dejó de existir y la caja y el modelo se precipitaron al suelo

"¡ Destroza usted la pose! - le increpó Cézanne -. Se lo digo de verdad: hay que aguantar como una manzana ¿Acaso se mueven las manzanas?

Cuenta igualmente Vollard que Cézanne usaba unos pinceles muy ligeros, que parecían de marta o de turón y que lavaba después de cada toque en un recipiente lleno de esencia de trementina. Tuviera la cantidad de pinceles que tuviera, los utilizaba todos durante la sesión. No pintaba pastoso, sino que ponía una tras otra unas capas de color tan finas como toques de acuarela, y el color se secaba al instante: así no había que temer - continúa Vollard - ese proceso interior de la pasta que produce grietas al pintar sobre una capa que no está seca del todo.

Fue Vollard retratado también por Renoir. Deseaba el marchante ser pintado en una armonía azul y cuando así se lo pidió al pintor, éste le contestó: "Lo haré cuando tenga usted un traje de un tono azul, que me diga algo; ya sabe, Vollard, ese azul metálico con reflejos de plata". Renoir - sigue contando Vollard - siempre "atacaba" su tela sin la menor prueba aparente de distribución. Todo eran manchas y más manchas, y súbitamente, unas pinceladas que hacían que "saliera" el tema. Hasta con unos dedos sin vida - concluye - llegaba a hacer como antaño una cabeza en una sesión. ( Y recuerda cómo Renoir se había enfrentado con el retrato de Wagner. El músico, que estaba ocupado en terminar la orquestación de Parsifal y que se negaba a ver a nadie, aceptó que Renoir comenzara a pintarle: "¡Sólo puedo concederle media hora!", le dijo, y tras posar veinticinco minutos se levantó bruscamente: "¡Ya basta! Estoy cansado". "Pero yo había tenido tiempo de terminar mi estudio, que a continuación vendí a Robert de Bonnières", señaló Renoir triunfante.

Singulares historias que cuenta Vollard sobre el retrato. Esa evolución que a veces va en contra del buen parecido. No puede olvidarse la frase de Picasso repintando la cabeza de Gertrude Stein para concederle la apariencia de una máscara basada en las obras del medievo español y la antigua escultura ibérica. A quienes se quejaron de su falta de parecido, les dijo: "Todo el mundo piensa que no se parece en nada a su retrato, pero no importa, al final acabará pareciéndose".

(Imágenes:Cézanne, "Retrato de Ambroise Vollard", z.about.com arthistory/ Renoir, "Retrato de Ambroise Vollard", wikimedia.org/ Picasso, "Gertrude Stein", metmuseum.org)

COMPRAR UN CUADERNO

Bakty, una niña de seis años, quiere comprar un cuaderno. El cuaderno para ella es más importante que los huevos o que el pan. Necesita un cuaderno para ir a la escuela. Además necesita un lapicero para escribir en el cuaderno, pero entre el lapicero y el cuaderno, en este mundo iraní, en este drama cruel y a la vez simple, si no tiene dinero para comprar las dos cosas, escribirá como pueda, por ejemplo, con el lápiz de labios de su madre. No se puede escribir sobre una roca o sobre la madera de un árbol porque el cuaderno hay que transportarlo. El cuaderno va con nosotros a través de la vida. El cuaderno nos muestra los primeros palotes, las letras del abecedario, las sumas y las restas, luego nos cuenta el origen de la familia, los dictados de historia que repite el profesor, las guerras que hubo, las paces que se lograron, cómo apuntaban con sus fusiles traidores agazapados, cómo se volaron las estatuas de Buda, de qué modo hay que ponerse y quitarse el velo, qué es la mujer, cómo llega el amor, qué es la venganza, el atraso, la persecución, la inmovilidad.

El cuaderno escrito con el lápiz de labios de la madre va llenando de rojo las páginas pero las explica bien, explica muy bien el día en que al amigo de Bakty le quisieron enterrar vivo unos compañeros, el amigo de Bakty miraba el mundo aterrorizado, más sorprendido que aterrorizado, el barro le cegaba los ojos y todo era barro de vida, el cuaderno describía el color tierra del paisaje y sobre todo el estupor, los cuadernos cuentan muy bien el estupor, el estupor, cuando se le nombra con palabras, no es lo mismo que cuando queda escrito, es un estupor para siempre, lo leen generaciones y generaciones de lectores de cuadernos, lo copian para que no se olvide en otros cuadernos distintos y esos cuadernos forman luego parte de libros,

esos libros se leen, se hacen guiones, los cuadernos de los guionistas nos señalan de qué modo va a rodar esta película Hana Makhmalbaf, esta muchacha de diecinueve años, hija del director iraní Mohsen Makmalbaf, cómo va a interpretar este drama esa niña de seis años que no quiere más que comprar un cuaderno para avanzar en la vida, para entenderla, cómo es capaz de entregar huevos, o pan, o lo que le pidan para tener un cuaderno, para levantarlo en el aire y poder leer todo lo que se ha escrito en la Historia y todo lo que le queda aún a ella por escribir.

(Imágenes:"Buda explotó por vergüenza", película dirigida por Hana Makhmalbaf)

TRABAJO Y PACIENCIA (2)

-¿Cómo consiguió trabajar durante cuatro veranos en un último piso de Torres Blancas (uno de los edificios más altos de Madrid en su época)?.- le preguntan hoy a Antonio López en una entrevista en "El Mundo".

- Era la vivienda de un pariente de la familia Huarte. Este familiar me comentó las hermosas vistas que tenía de Madrid desde su vivienda. Recuerdo que fui a la casa un atardecer junto con Julio Muñoz. En el momento en que salí a la terraza y vi esa hermosa vista me subí a un tablero y allí me instalé.

-¿Cómo fue el proceso creativo?

-Es una pintura que está realizada íntegramente al natural. Pero al intentar captar la luz del atardecer debía pintar durante ese instante. Llegaba tres horas antes de ese momento para dibujar sobre el cuadro. Cuando pintaba con óleo debía tener cuidado con la incidencia de la luz solar en los objetos. Disfruté muchísimo. Para mí fue más un diálogo que establecí con el sol, la luz y los objetos.

Creo que no hay que decir nada más sino transcribir. La espera de la luz, la cita con la luz, el tablero, la paciencia y el enamoramiento.

(Imágenes: Antonio López, explicando su trabajo en una de las terrazas de Madrid/ La Gran Vía, otro de los cuadros de Antonio López.)

TRABAJO Y PACIENCIA

“”No hay medida con el tiempo - escribió Rilke -; no sirve un año, y diez años no son nada; ser artista quiere decir no calcular ni contar; madurar como el árbol, que no apremia su savia, y se yergue confiado en las tormentas de la primavera sin miedo a que detrás pudiera no haber verano. Pero lo habrá sólo para los pacientes, que están ahí como si tuvieran por delante la Eternidad, de tan despreocupadamente tranquilos y amplios. Yo lo aprendo diariamente, lo aprendo entre dolores, a los que estoy agradecido. ¡La paciencia lo es todo!”.

“Madrid desde Torres Blancas“, el óleo sobre tabla de Antonio López que acaba de ser subastado en Christie`s por 1,74 millones de euros - por encima de Barceló o de Tapies - es una prueba más de la gran paciencia en el trabajo. Pintado entre 1976 y 1982, la luz del sol cayendo ya sobre Madrid lo estaba haciendo puntualmente a las 21,4o de los días 21 de abril, 21 de mayo, 21 de junio, 21 de julio y 21 de agosto. Unas marcas a lápiz descubiertas en el borde del cuadro señalan las cuentas que iba haciendo el pintor mientras trabajaba. Marcas que ya hizo hace años sobre la corteza del membrillo. La luz también caía entonces a una determinada hora, en el determinado día de un mes determinado. La paciencia esperaba con el pincel. Víctor Erice lo reflejó en una hermosa película y el membrillo se dejaba acariciar por el arte para pasar de ser fruta a pintura. Era el recuerdo de Antonio López con su cita anual con la luz. Recordaba la luminosidad del año anterior y esperaba igual que espera un hortelano un tono cárdeno en el horizonte. Rilke volvía a pasar una vez más con sus consejos a un joven poeta: “Tampoco basta que se tengan recuerdos. Es preciso poderlos olvidar, cuando son muchos, y es preciso tener la gran paciencia de esperar a que vuelvan. Porque los recuerdos mismos aún no son eso. Sólo cuando se hacen sangre en nosotros, mirada y gesto, sin nombre, y ya no distinguibles de nosotros mismos. Sólo entonces puede ocurrir que en una hora muy extraña brote en su centro la primera palabra de un verso y parta de ellos.”


(Imágenes: “Madrid desde Torres Blancas” de Antonio López, elmundo,es/ “El sol del membrillo” de Víctor Erice)

LA CASA DE MANGUEL

Aquí se escriben todas las cosas, se leen todas las cosas que se han escrito, se escribe sobre las cosas que aún no se han escrito y que sólo se han imaginado, se leen las cosas que la imaginación dictó a la mano, la mano se apoyó en un pupitre, los dedos tomaron la pluma o las yemas pulsaron música de teclado, el correr de la tinta bajó por la vena del brazo y una sangre azul fue cubriendo esta página que ahora se lee, la mano apoyada en el pupitre, los dedos pasando las páginas, las yemas acariciando los bordes, así se lee, así se ha escrito, ¿se lee primero o se escribe primero? ¿cuándo empezó la escritura?, alguien escribió aquel trazo en la roca, un signo tosco, apenas una señal para marcar el paso de un animal, bautizar un nombre, alguien se paró a leer aquel trazo, ¿quién le enseñó a leer? ¿hubo un pacto entre quien escribió y quien leyó?, el lector se alejó de la roca, quedó informado del paso del animal, incluso supo hasta su nombre, cuando llegó a la cueva él también hizo otro trazo sobre lo que había leído, escribió sobre su lectura, eran ya dos escritos y una lectura, un lector que salió a cazar al animal y un escritor que quiso adelantársele, el animal corrió, no sabía leer, no sabía escribir, los animales carecen de pupitre y de teclado y corren y corren despavoridos con su cornamenta al aire, huyen de los trazos de los hombres, de sus amenazas escritas, intuyen que son amenazas, en vez de ver pájaros o nubes o ramajes ven algo inexplicable, parece un trazo marcado por un hombre, marca de cazador, un signo, la señal para seguir, para matar, el animal huye de la escritura y de la lectura que va informando dónde acorralarle, cómo vencerle, la escritura va dando instrucciones a los que avanzan con sus coches polvorientos por los mapas, el fusil - según marca la lectura - hay que ponerlo horizontal, certero, el escritor escribió que ese animal que escapa doblará rendido antes del río y el olfato del animal huele ya el disparo antes de que se produzca, cae agotado cuando llega la bala, el dedo del escritor suelta el gatillo que va ya al teclado, la palma de la mano resbala de la culata al pupitre y las yemas vuelven a pasar los bordes de las hojas, las hojas de la lectura siguen abiertas bajo la luz cercana de la inmensa Biblioteca y la cabeza del animal cae hacia un lado y va destilando un reguero de sangre.
(Imagen: Biblioteca Británica)

LA MIRADA SE HACE BESO

Porque no poseemos,

vemos. La combustión del ojo en esta

hora del día, cuando la luz, cruel

de tan veraz, daña

la mirada, ya no me trae aquella

sencillez. Ya no sé qué es lo que muere,

qué lo que resucita. Pero miro,

cojo fervor, y la mirada se hace

beso, ya no sé si de amor o traicionero

Claudio Rodríguez, "Alianza y Condena" (1965)

"La mirada se hace beso, escribe el gran poeta español. Estamos, pues, en el otro extremo del espacio del ojo. Al ojo por ojo del Antiguo Testamento se le procura reemplazar con el amor es ojo, en expresión de Ricardo de San Víctor. Pero hay que preguntarse si en las enormes urbes hostiles, con sus calles de precipitación y sus grandes superficies de consumismo, ante las aceras de inmigrantes y en los portales del paro, bajo ventanas de violencia y chillido y también en las plazas ociosas de los bostezos, el amor llega a ser ojo, el amor es ojo, de tan cargada que esté la pupila de comprensión. ¿O estamos aún en el ojo por ojo, no hemos salido aun del ojo por ojo en el cruce sesgado de los rencores?" ("Necesidad del asombro", en "El artículo literario y periodístico".-Eiunsa.-, páginas 320-321.)

(Vienen todos estos recuerdos al leer de nuevo a Claudio Rodríguez, al que ahora acaban de traducirle al francés su "Don de la ebriedad" (Arfuyen), y vienen estos recuerdos bajando por aquellas escaleras de la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid en el año 1956, cuando coincidimos los dos en las aulas, tres años después de su Premio Adonais y dos años antes de "Conjuros". Bajaban con nosotros por aquellas escaleras y cruzaban los pasillos grandes profesores: Francisco Ynduráin - con el que tuve tanta relación desde Zaragoza, junto a José Manuel Blecua - o Rafael Lapesa. Después Claudio y yo nos vimos varias veces en el barrio de Salamanca, recordando poemas. Pero quizá la impresión mayor que viene a mi memoria fue mi charla sobre Claudio con Dámaso Alonso muchos años después. Le veo bajar a Dámaso por la escalera de su alta biblioteca en aquella casa suya que estaba entonces alejada del centro de Madrid. Hablamos de su libro "Poetas españoles contemporáneos", que él me dedicó aquella tarde, y la conversación pasó desde Ernestina de Champourcin hasta Claudio Rodríguez, escuchando yo con admiración al gran crítico de la lírica.

Recuerdos, todo recuerdos..."La mirada se hace beso", escribía Claudio. Ojalá que así sea.)

(Imagen: Claudio Rodríguez.)

SEA O NO DE GOYA

Sea o no de Goya, cuando el coloso avanza entre las nubes, enfrenta sus puños a la niebla y rasga el día que empieza, sus gruesas piernas emergiendo en la noche, la realidad quizá esté en ese torso de ese gigante o quizá en cambio en ese huir de toros y carretas espantados del coloso que arrasa, muslos, brazos y barba amenazando el aire.

¿Dónde está la realidad? Sea o no de Goya, la pincelada suelta y despeinada, las formas de las sombras, la intensidad de tintas, mezclan en el pintor realismo y fantasía. ¿La irrealidad está en las nubes? ¿La realidad está en esas caravanas y ganados desperdigados, aterrorizados, buscando una salida, despeñándose casi?

Sea o no de Goya, la aparición ha entrado en el sueño del pintor, la pesadilla ha levantado todo su cuerpo humano, ha echado a andar la imaginación, el pintor no sabe si el andar de las piernas poderosas son los pasos del país de los gigantes o toda la medida del hombre está en ese escapar despavorido ante el enigma, ante el desconocido mundo.

Sea o no de Goya, uno de esos dos universos quedará. O seguirá avanzando el primero de los colosos de la tribu aplastando cuanto de humanidad quede, o seguirán viviendo esas caravanas trashumantes nada más se disuelva su pesadilla.

Sea o no Goya, acaba de empezar el día y habrá que esperar.

(Imagen: "El coloso", que figura en el inventario de las obras de Goya de 1818 con el número 18 y lleva por título "Un gigante".- Museo del Prado.)

CRIMEN Y CASTIGO

"En esa iglesia, me dice un amigo, -va contando Claudio Magris en un viaje que hizo por Varsovia en 1989 -, se ve de vez en cuando a un viejo cura que confesó a Rudolf Höss, el comandante de Auschwitz, antes de su ejecución. Me maravillo de que Höss se confesara; pocas semanas antes había escrito su libro autobiográfico sobre Auschwitz, un libro tremendo y grandioso donde el horror se cuenta con imperturbable objetividad, sin arrepentimientos ni reticencias, sin buscar atenuantes y sin esconder nada, sin comentario ni juicio, como si quien canta ese infierno fuera la naturaleza indiferente e impasible, que no esconde ni justifica nada y no se arrepiente de nada. La confesión duró trece horas, divididas en tres sesiones. No entiendo por qué fue necesario tanto tiempo. Si uno de nosotros no se confiesa durante muchos años - sigue diciendo Magris -, necesitará después horas y horas para hacer la lista de las innumerables, pequeñas y mezquinas culpas con las que se mancha cada día. Pero a Höss le habría bastado medio minuto, el tiempo de decir: "He asesinado a millones de personas."

Todo esto lo cuenta Magris en el Corriere della Sera, a través de cuarenta crónicas de viaje que reúne en su libro "El infinito viajar" (Anagrama). Aquella pregunta que queda formulada en "Enrique de Ofterdingen", la gran novela de Novalis, interrogando "¿Adónde os dirigís?" y contestando, "Siempre hacia casa", nos lleva a ese gran retorno en el que el viaje aparece como odisea o metáfora del recorrido atravesando la vida. Se ha escrito mucho sobre el viajar, pero aquí el gran autor triestino contrapone en su soberbio prólogo las dos formas de entender el viaje: la concepción del viaje circular, que implica el retorno final al hogar o a la patria ( desde Homero hasta Joyce), y la otra forma, en la que el desplazamiento es rectilíneo y cuya meta final no es otra que la muerte, que se intenta diferir gracias al "infinito viajar", a la transformación conforme nos vamos desplazando, una transformación que se procura lograr mediante la escritura.

Magris viaja no solamente sobre la piel de las ciudades o los paisajes sino que entra en las vidas gracias a un viaje naturalmente culto, como un Danubio que surcara conversaciones, reflexiones e historia, tal como él hizo hace años con el célebre río. También aquí hay microcosmos, otra de sus obras más relevantes. Cuando entra en el apartamento del primer piso de la calle Kaznachéiskaia 11 en Leningrado, se encuentra con los cuartitos abuhardillados y las escaleras mal iluminadas donde vivía Raskólnikov y donde se escribió "Crimen y castigo". "Con un genio en el que la caridad cristiana se entrelazaba con la más turbia experiencia del nihilismo moderno - dice Magris -, Dostoievski mostró cuán trágica y al tiempo ridículamente banal es la seducción transgresora, que invita a infringir la ley moral en nombre del insondable y fangoso fluir de la vida; sus héroes, como Raskólnikov o cada uno de nosotros, son grandes en el sufrimiento y a la postre en la protervia que induce a dejarse deslumbrar por la bazofia del mal, interpretando al pie de la letra los primeros libros que se ponen a tiro, devorados apresuradamente y mal digeridos. Tal vez sólo Dante haya logrado en igual medida hacer hablar a sus personajes desde el interior de sus dramas, sin arrollarlos con el decálogo de valores en que creía firmemente. Dostoievski no impone ni siquiera a sus figuras más abyectas, a la voz de su desgarrada depravación, el Evangelio; es más, es precisamente éste el que le intima a escuchar, sin censuras, las expresiones más disonantes del corazón humano. En esa Divina comedia moderna que es su narrativa, los cercos dantescos se han transformado en las escaleras y los pasillos oscuros de los barrios populares de la metrópoli, el paisaje más verdadero de nuestra poesía, nuestro teatro del mundo".

Se sabe que hay lectores más inclinados a la epopeya homérica de Tolstoi que al drama abierto siempre por Dostoievski, y al revés. Steiner lo estudió muy bien trazando su distinto paralelismo. Pero se esté o no más inclinado a Dostoievski que a Tolstoi, estas páginas de Magris nos hacen viajar no sólo por la epidermis de los paisajes sino por las alcantarillas del ser humano. Ahí está, entre otros, Rudolf Höss con su castigo y su crimen y ahí también Raskólnikov con su crimen y castigo.

(Imágenes: Rudolf Höss.-law.umkc.edu/ "Raskólnihov y Marmeladov", por Klodt Michail Petrovich, upload.wikimedia.org/ Rakólnikov, adaptación de "Crimen y castigo", director Lev Kulidzhamov.)

LUCES Y SOMBRAS DEL PERIODISMO (2)

Ayer citaba una pequeña reflexión de luz sobre el periodismo. Hoy toca una pequeña - o quizá grande - reflexión sobre la sombra que rodea al periodismo actual (al menos, al español). La última aportación de gran interés fue también la de ayer, de Juan Pedro Quiñonero, en su magnífico blog de referencia Una temporada en el infierno. Conviene leerla.

Pero volviendo - como ayer - al libro de Pilar Diezhandino, "La elite de los periodistas", copio algunas de las conclusiones que de él se extraen: "Los periodistas (españoles) como élite están instalados en la provisionalidad permanente. En la radio y, sobre todo, en la televisión la fama es muy efímera. La de la prensa es más estable, pero el periodista se debate siempre entre subir puestos en el escalafón, lo que supone alejarse del pálpito de la calle, o no conseguirlo y afrontar el fantasma de un cierto fracaso.

Hay motivos para ello. La élite de esta profesión en este momento es muy joven: justo por encima de los cuarenta años. Ha llegado, por las circunstancias especiales en que se ha desarrollado el periodismo en estos últimos tres lustros, a los puestos más altos en plena juventud, lo cual ha traído como efecto negativo un cierto síndrome de ascenso rápido y, dicho de otra forma, una suerte de frustración si superada la cuarentena no se han alcanzado otras cotas de responsabilidad que las simplemente informativas."

En la mención a las nuevas generaciones -sigue Diezhandino -" se manifiesta una cierta dosis de escepticismo: a la idea general de que los jóvenes profesionales están bien formados, se une la impresión mayoritaria de que la suya ha sido una enseñanza carente de un principio primordial: el del rigor y la exigencia personal. Sorprende y alarma la impresión de que en la enseñanza de los futuros profesionales no se ha puesto el suficiente hincapié en la necesidad de la integridad personal y profesional. Una ausencia que da lugar a que en muchos jóvenes periodistas prevalezca, sobre cualquier otra meta profesional, una ambición sin límites. El todo vale. La impresión de que las jóvenes generaciones mimetizan enseguida lo más reprochable: esa cierta tendencia de la profesión a la prepotencia. En palabras de un también joven director de revista: "Es terrible que alguien con seis años de profesión diga o crea que ya lo sabe todo".

Abundando en las nuevas generaciones, una preocupación compartida es el fenómeno de la saturación de periodistas, lo que irremediablemente ha llevado a una precariedad laboral sin precedentes. Del miedo al desempleo ha nacido el espíritu de meritoriaje permanente que, a su vez, ha ido socavando la necesaria actitud agresiva, en el mejor sentido de la expresión, crítica, que le debe ser propia a la profesión. La precariedad laboral propicia empleados sumisos y obedientes.

Buena parte de la élite acepta la acusación de falta de rigor en el producto informativo, "camuflada con la apariencia y el tono de certeza apabullante". Hacen suya la crítica de que el periodismo hoy adolece de no verificar la información, no comprobarla, de limitarse a contrastar opiniones, el blanco y el negro, el pro y el contra, de eludir el esfuerzo de acudir a canales subterráneos, a tres o cuatro fuentes.

Un asunto, en esa misma línea de denuncia de los males de la profesión, que está casi siempre presente en las reflexiones de los profesionales, es cómo responder al hecho de que los medios tengan cada vez una tendencia mayor a ser simples cajas de resonancia de declaraciones, precisiones y análisis eleborados por instituciones y centros de opinión externos, sin ser siquiera comprobados en profundidad por los redactores ni publicados con la debida contextualización. Cada vez más, los contenidos llegan desde el exterior y la función de los periodistas se circunscribe a meterlos en los medios para ayudarlos a entrar en la opinión pública."

En otro párrafo Diezhandino añade: "Entre las cualidades más comúnmente apreciadas de un periodista están: la capacidad de trabajo, talento, discrección y humildad. Otras cuatro definen el grado óptimo del profesional: templanza, integridad profesional, rigor y autocontrol (controlarse mejor que controlar)".

Todas estas opiniones - que me parecen reveladoras - las recojo en mi libro "París, mayo 1968" (páginas 279-282).

No suelo hablar de política en Mi Siglo. Pero hoy dejaré aquí la reflexión de que, en las últimas elecciones españolas, prácticamente ningún periodista (alguna excepción hay) - y menos en los debates televisados - ha destacado por su posición crítica respecto a ningún político, fuera él del poder o de la oposición. Todo ha quedado en un asentimiento cauteloso, embozado por alguna "falsa" pregunta en apariencia "inconveniente", para salvar las apariencias. El resto ha sido mover la cabeza y la pluma en un agradecimiento silencioso a quien, desde la política, tenía a bien contestarle.

LUCES Y SOMBRAS DEL PERIODISMO

En un libro de gran interés de la profesora Pilar Diezhandino, "La élite de los periodistas", ( Bilbao, Universidad del País Vasco, 1994), se citan unas palabras de Max Weber sobre esta profesión exaltada y denostada tantas veces y que aquí aporto como pequeña reflexión de luz sobre un oficio y una vocación de nuestro tiempo:

"No todo el mundo se da cuenta - dice Weber - de que, aunque producida en circunstancias muy distintas, una obra periodística realmente "buena" exige al menos tanto espíritu como cualquier otra obra intelectual, sobre todo si se piensa que hay que realizarla aprisa, por encargo y para que surta efectos inmediatos. Como lo que se recuerda es naturalmente la obra periodística irresponsable, a causa de sus funestas consecuencias, pocas gentes saben apreciar que la responsabilidad del periodista es mucho mayor que la del sabio y que, por término medio, el sentido de la responsabilidad del periodista honrado en nada le cede al de cualquier otro intelectual. Nadie quiere creer que, por lo general, la discrección del buen periodista es mucho mayor que la de las demás personas, y sin embargo así es. Las tentaciones incomparablemente más fuertes que rodean esta profesión, junto con todas las demás condiciones en que se desarrolla la actividad del periodismo moderno, originaron consecuencias que han acostumbrado al público a considerar la prensa con un mezcla de desprecio y de lamentable cobardía".

" Son precisamente los periodistas triunfantes - prosigue Weber - los que se ven situados ante retos especialmente difíciles. No es ninguna bagatela eso de moverse en los salones de los grandes de este mundo, en pie de igualdad con ellos y, frecuentemente incluso, rodeado de halagos, originados en el temor, sabiendo al mismo tiempo que apenas haya uno salido, tal vez el anfitrión tenga que excusarse ante sus demás invitados por tratar a los "pillos de la prensa". Como tampoco es ciertamente ninguna bagatela la obligación de tenerse que pronunciar rápida y convincentemente sobre todos y cada uno de los asuntos que el "mercado" reclama, sobre todos los problemas imaginables, eludiendo caer no sólo en la superficialidad absoluta, sino también en la indignidad del exhibicionismo con todas sus amargas consecuencias. Lo asombroso no es que haya muchos periodistas humanamente descarriados o despreciables, sino que, pese a todo, se encuentre entre ellos un número mucho mayor de lo que la gente cree de hombres valiosos y realmente auténticos".

Son éstas, como digo, las pequeñas reflexiones de luz que Weber plantea, que recoge Diezhandino y que yo incluyo en mi libro "París, mayo 1968" (páginas 278-282) porque me parecen clarificadoras hacia una profesión unas veces sobrevalorada y otras devaluada.

Otro tema será las pequeñas reflexiones sobre la sombra - y no la luz - que rodea y amenaza al periodismo actual (al menos, al español ) y de las que hablaremos otro día.

LECTURA EN VOZ BAJA

Se anuncia en la Red una gran lectura internacional de "A la búsqueda del tiempo perdido" del próximo 27 de septiembre al 12 de octubre a la que están invitados a participar 3.500 internautas. Cada uno escogerá aquellas páginas o párrafos de Proust que quiera leer, y yo he abierto en silencio aquellas páginas sobre la lectura que escribió el gran autor francés y me he ido por los jardines de Combray y de Illiers, por los caminos de los manuscritos que se guardan en la Biblioteca Nacional Francesa, por los caminos de la gran sensibilidad que leí tantas veces, y me he sentado a hojear de nuevo las "Jornadas de lectura", aquellas que él redactó como prefacio a la obra de Ruskin, "Sésame et les Lys", en 1905.

Nadie me ha molestado. En tiempos en que bullen y hierven televisiones, en que las imágenes pasan meteóricas, en tiempos de gritos, de levedad y de frivolidad, el paso de las páginas andando conmigo por los jardines no me llevan de ningún modo hacia el pasado sino hacia el futuro, futuro indudablemente minoritario, futuro de silencio y soledad voluntariamente elegidos, acto propio de libertad cada vez que uno decide tomar un libro y alejarse, abandonar por un momento el resplandor de las pantallas y sumergirse en una lectura en voz muy baja, tan baja que ni siquiera mi propia voz la oye, sosegada lectura que lee la mente, los ojos le van leyendo a mi mente y mi mente va respondiendo en silencio.

"Quién no recuerda como yo - escribe Proust - aquellas lecturas hechas en tiempo de vacaciones, aquellas lecturas que íbamos a esconder sucesivamente en todas las horas del día que eran lo bastante tranquilas y lo bastante inviolables para poder darles asilo. Por la mañana, al volver del parque, cuando todo el mundo había salido a dar un paseo, yo me escondía en el comedor, donde, hasta la hora del almuerzo, no entraría nadie más que la vieja Felicia, relativamente silenciosa, y donde no tendría otros compañeros, muy respetuosos de la lectura, que los platos pintados colgados en la pared, el calendario del que acababan de arrancar la hoja de la víspera, el reloj de pared y la lumbre, compañeros que hablan sin pedir que se les conteste y cuyas palabras, en voz baja y hueras de sentido, no vienen, como las de los hombres, a sustituir por otro diferente el de las que estamos leyendo."

Y evocando horas después, Proust prosigue: "Yo dejaba a los otros acabar de merendar en la parte baja del parque, junto a los cisnes, y subía corriendo por el laberinto hasta cierta enramada, donde me sentaba, donde no podían encontrarme, apoyado en los avellanos tallados, mirando el plantío de espárragos, las cenefas de fresales, el estanque a donde, algunos días, los caballos elevaban el agua dando vueltas, la puerta blanca que era el "fin del parque" por la parte de ariba, y más allá los campos de acianos y de amapolas. (...) Y a veces - continúa Proust - en casa, en mi cama,

mucho tiempo antes de la comida, las últimas horas del atardecer albergaban también mi lectura, pero esto sólo ocurría los días en que había llegado a los últimos capítulos de un libro, cuando no quedaba mucho que leer para llegar al final (...) Leía la última página, terminado el libro, había que parar la loca carrera de los ojos y de la voz que seguía sin ruido, deteniéndose sólo para tomar aliento, con un suspiro profundo. Entonces, para dar a los tumultos que llevaban demasiado tiempo desencadenados en mí para poder calmarse de pronto, otros movimientos que dirigir, me levantaba, me ponía a andar a lo largo de la cama, con los ojos todavía fijos en algún punto que en vano se hubieran buscado en la habitación o fuera de ella (...). Entonces, ¿qué?; ¿ese libro no era más que esto? Esos seres en los que hemos puesto más atención y más cariño que en las personas de la vida, sin atrevernos siempre a confesar hasta qué punto las amábamos, y hasta cuando nuestros padres nos encontraban leyendo y parecían sonreir por nuestra emoción, cerrando el libro, con una indiferencia afectada o un aburrimiento fingido; esas personas por las que hemos jadeado y sollozado no las veremos nunca más, nunca sabremos más de ellas". (Marcel Proust, "Jornadas de lectura" en "Los placeres y los días. Parodias y miscelánea".-(Alianza).

Es indudable que hay páginas de Proust más memorables que éstas, pero leer sobre la lectura - dedicar tiempo al reposo de la lectura, sumergirse en el océano de la lectura cuando tantos huyen de ella - es nadar contracorriente de una época para salir luego - los ojos salpicados de gozo por haber leído cuidadosamente - y mirar de otra forma la vida.

(Fotos: el "Pré Catelan", jardín de Illiers/alrededores de Illiers)

CARTAS A CHEJOV

A veces la vida supera al arte y cuando vemos a Olga Knipper, la viuda de Chejov, escribir a su marido casi cincuenta días después del fallecimiento del gran autor ruso, pensamos que eso es precisamente un cuento de Chejov, esa mujer desolada escribiendo al infinito como si la ausencia estuviera muy presente.

"Por fin puedo escribirte, mi querido, mi lejano y al mismo tiempo mi cercano Antón. Hoy llegué a Moscú y fui a ver tu tumba...¡ Si supieras qué bien se está allí! Después del árido sur, aquí todo parece tan jugoso, aromático, hay olor a tierra, todo está verde, los árboles murmuran suavemente ¡Es incomprensible que tú no estés entre los vivientes! Tengo que contarte muchas cosas, debo relatarte todo lo que yo sufrí últimamente durante tu enfermedad y después del instante en que cesó de latir tu corazón, tu dolorido y sufrido corazón. Me parece extraño escribirte y sin embargo tengo un fuerte deseo de hacerlo. Pues cuando te escribo, me parece que tú vives y en algún lugar estás esperando mi carta. Querido mío, deja que yo te diga palabras cariñosas y tiernas. En Yalta sentí tu presencia en todas partes, en el aire, entre los árboles, en el soplo del viento. Durante los paseos me parecía que tu liviana y transparente figura, con bastoncito, se me acercaba y se alejaba de mí, caminaba sin tocar la tierra..."

Es la primera de las cartas de Olga al Chejov ya desaparecido, y a ella seguirán muchas más porque el cuento de la realidad imaginada debe continuar en ese matrimonio entre la actriz y ese escritor a quien nadie vio escribir, aunque se sabía que lo hacía desde la mañana hasta el mediodía, ese escritor al que se le podía ver sentado en un banco, junto a unas blancas paredes en las que se alineaban macetas de adelfas. Sí, allí estaba Chejov durante más de una hora mirando el mar.

Ahora se acaban de reeditar las cartas -"Correspondencia Chejov-Olga Knipper (1899-1904)" (Páginas de Espuma) -, pero no están todas. Faltan todas las que Olga escribió a su marido durante los 56 años que le sobrevivió. No se publican porque aún no se encuentran. Alguien en nombre de Olga las está escribiendo. Se ha hablado de que es un cuento largo en el que la actriz le habla de la aventura del teatro, de cómo ella representa una vez más, en diciembre de 1908, "El jardín de los cerezos", de lo que le parece América en 1922: ("Oh - le dice- el ruido aquí es tremendo; todo vuela, galopa, alcanza y sobrepasa"), de su encuentro en Nueva York con Rachmaninov.

Cuando estas cartas se publiquen se descubrirá que en la última - fechada en febrero de 1959, un mes antes de morir Olga - ella quiso copiar las palabras de Sonia al acabar "Tío Vania" para que Chejov las volviera a recordar:

"Y bien, ¿qué podemos hacer? ¡Debemos seguir viviendo! Seguiremos viviendo, tío Vania. Viviremos a través de una larga, larga sucesión de días y tediosas noches. Soportaremos pacientemente las tribulaciones que nos imponga el destino; trabajaremos para los demás, ahora y en nuestra vejez, y jamás descansaremos. Cuando llegue el momento moriremos sin protestar, y una vez allí, en el otro mundo, diremos que hemos sufrido, que hemos vertido lágrimas, que hemos tenido una amarga vida, y Dios se compadecerá de nosotros. Y entonces, tío querido, ambos comenzaremos a conocer una vida brillante, hermosa y adorable. Nos regocijaremos y recordaremos nuestros problemas con ternura, con una sonrisa, y podremos descansar. Creo en ello, tío, lo creo con fervor, con pasión...¡Podremos descansar!".

MIRÓ Y LA TIERRA LABRADA

-Me levanto todos los días a las ocho - le dice Joan Miró a Georges Raillard paseando por el estudio -, me baño y bajo aquí, al taller Sert, donde trabajo hasta la hora del desayuno. Luego continúo hasta las dos. Como, descanso veinte minutos e inmediatamente vuelvo aquí, al trabajo. Por la tarde reviso lo que he hecho por la mañana y preparo el trabajo del día siguiente. Pero la hora en que más trabajo es muy temprano, a eso de las cuatro de la mañana. Trabajo sin trabajar. En la cama. Entre las cuatro y las siete me entrego completamente a mi tarea. Después vuelvo a dormirme, entre las siete y las ocho. Casi siempre es así.

Trabajo absolutamente solo. Sobre todo, que no haya nadie. Nunca. Nadie entra en el taller cuando estoy trabajando. Mientras trabajo no miro el paisaje, que es magnífico. Hay pocas ventanas y corro las cortinas. Nada, nada. Lo que me excita es eso: esa manchita blanca en el suelo. Hay quien se hace leer poemas mientras trabaja, textos, no sé qué. En mi caso está absolutamente descartado. Es esa mancha blanca lo que constituye para mí un estímulo excitante, aquella roja, esta negra.(...) Un día me preguntaron si tenía ayudante para limpiar los pinceles. Desde luego que no. No puedo. Por otra parte, ahora trabajo muchas veces con los dedos. Hundo los dedos en la pintura, en las tintas litográficas. Así, así es como pinto. (...) Por ejemplo, la huella de mi mano. Para hacer las huellas de la mano empiezo por poner negro sobre la tela, y después meto la mano dentro, así; pero la mancha negra que me ha servido de apoyo se va a convertir en otra cosa. Por eso le dije que es el punto de partida lo que me gusta. Por ejemplo, he puesto allí esa mano, pero es preciso que quede allí. De pronto, es necesario que no esté.

Pienso en todo esto mientras visito la exposición "Miró: Tierra" en el Museo Thyssen de Madrid. El pintor de las estrellas no está aquí. Está la tierra labrada como un hortelano, la tierra alejada de los campos siderales, especialmente la tierra de Mont-Roig, entre 1918 y 1923. "Sí - le diría un día a Yvon Taillandier -, trabajo como un hortelano o como un vendimiador. Las cosas llegan lentamente. Mi vocabulario de formas, por ejemplo, no lo descubrí de pronto. Se formó casi a mi pesar. Las cosas siguen su curso natural. Crecen, maduran. Hay que injertar. Hay que regar, como con la ensalada. La cosa madura en mi espíritu. De modo que trabajo siempre en muchas cosas a la vez. E incluso en campos distintos: pintura, grabado, litografía, escultura, cerámica.(...) Para mí, un objeto es algo vivo: este cigarrillo, esta caja de cerillas contienen una vida secreta, mucho más intensa que algunos humanos. Cuando veo un árbol recio recibo una impresión, como si fuera algo que respirase, que hablara. Un árbol es también algo humano.(...) Trabajo en un estado de pasión y arrebato. Cuando comienzo una tela, obedezco a un impulso físico, la necesidad de lanzarme; es como una descarga física. Naturalmente, una tela no puede satisfacerme enseguida. Y al principio siento ese malestar que le he descrito. Pero como soy muy peleón en esas cosas, entablo el combate. Es un combate entre yo y lo que hago, entre yo y la tela, entre yo y mi malestar. Este combate me excita y me apasiona. Trabajo hasta que cesa el malestar."

Es la tierra labrada del artista que aquí mira especialmente a la tierra de Mont-Roig, en Cataluña. "Aquel paisaje - ha confesado Miró en alguna ocasión - me produjo enorme impacto. Mi padre, que era muy estricto, me consintió al fin que me dedicara a la pintura. Por las tardes, de tres a cinco, iba a la escuela Galí, y de siete a nueve, al Círculo Sant Lluc. De cinco a siete, tomaba apuntes a lápiz por calles y cafés. Galí me enseñaba a pintar. Tomaba un mechero, y con los ojos cerrados, realizaba el proceso de palparlo para tratar de reproducirlo luego en el papel sin tenerlo delante. Claro que también la pintura románica del Parque de la Ciudadela era mi obsesión. Todavía hoy voy a Montjuich. Me apasiona, pero tambien es cierto que no veía del todo el color. Recuerdo que, pintando patatas, apuntes que todavía conservo, fue como aprendí a crear rayos de color que iban venciendo la enorme dificultad del ejercicio".

(Fotos: "Tierra labrada" (1923-1924), Museo Guggenheim de Nueva York, estos días en el Thyssen de Madrid- eshock.com/ taller de Miró/ Joan Miró.)

EL ALMA RUSA

A veces veo el gran mapa de Rusia, me adentro con la mirada en sus extensiones de historia y recuerdo de nuevo su alma, aquella que cuentan los grandes testigos - no sólo los novelistas, no sólo los directores cinematográficos -, como así ocurre con la descripción que relata Vera Kharuzina, la primera mujer que se convirtió en profesora de etnografía en Rusia, aquella que describió al detalle cómo un icono era recibido un lunes de Pascua en la casa de un rico comerciante de Moscú durante la década de 1870:

"Había tantas personas que querían recibir en casa el icono de la Virgen Celestial y del Mártir - cuenta Kharuzina - que siempre se hacía una lista y se establecía un orden para organizar el recorrido de la procesión por la ciudad. Mi padre siempre iba a trabajar temprano, así que preferí recibir el icono y las reliquias a la mañana temprano o tarde en la noche. El icono y las reliquias llegaban por separado y casi nunca coincidían. Pero sus visitas nos dejaban una impresión profunda. Los adultos de la casa no se iban a dormir en toda la noche. Mi madre se acostaba un rato en el sofá. Mi padre y mi tía no comían desde la noche anterior para poder beber el agua bendita con el estómago vacío. A nosotros, los niños, nos mandaban temprano a la cama, y nos levantábamos mucho antes de la llegada. Se apartaban las plantas que estaban en una esquina de la sala principal y en su lugar se colocaba un diván de madera, donde podía ubicarse el icono. Luego se ponía una mesa frente al diván con un mantel blanco como la nieve. Se le añadía un cuenco de agua para que la bendijeran, una bandeja con un vaso vacío, para que el sacerdote vertiera en él el agua bendita, velas e incienso. Toda la casa quedaba cargada de expectativa. Mi padre y mi tía iban de una ventana a la otra, esperando la llegada del carruaje, que era muy sólido y aparatoso. La ama de llaves esperaba en el vestíbulo, rodeada de sirvientes, que estaban preparados para cumplir sus órdenes. El portero vigilaba por si llegaban los invitados y sabíamos que correría a la puerta apenas viera el carruaje en la entrada y daría un golpe fuerte para advertirnos de su llegada. Luego oíamos el estruendo de seis fuertes caballos que se acercaban al portal. Un joven, en el papel de postillón, se sentaba en la parte delantera y un hombre corpulento en la parte trasera.

A pesar de las fuertes heladas propias de esa época del año, ambos viajaban con la cabeza descubierta. Un grupo de personas dirigidas por nuestra ama de llaves cogía el pesado icono y subían con él los escalones de la entrada con mucha dificultad. Toda la familia recibía el icono en el umbral, postrándose ante él. Una corriente de aire helado entraba por las puertas abiertas y nos resultaba vigorizante. Comenzaban las oraciones, y los sirvientes, a veces acompañados de sus parientes, se apiñaban frente a la puerta. Mi tía cogía de las manos del sacerdote el vaso de agua bendita que estaba junto a la bandeja. Daba un sorbo del vaso a todos, que también mojaban los dedos en el agua y se tocaban la frente con ellos. El ama de llaves seguía al sacerdote por toda la sala, con el aspersorio y el cuenco de agua bendita. Mientras tanto, todos se acercaban a tocar el icono; primero nuestro padre y nuestra madre, luego nuestra tía, y a continuación nosotros, los niños. Después de nosotros venían los sirvientes y quienes los acompañaban. Cogíamos algodón sagrado de unas bolsas adosadas al icono y nos limpiábamos los ojos con él. Después de las oraciones, se llevaba al icono a las otras salas y al patio. Algunos se arrodillaban cuando lo veían. Los que cargaban el icono pasaban por encima de ellos. Lo llevaban directo hacia la calle donde había personas que esperaban para tocarlo. Aquel momento de una breve plegaria común nos unía con esas personas, a las que no conocíamos y a las que probablemente jamás volveríamos a ver. Todos se ponían de pie y hacían la señal de la cruz y una reverencia cuando volvían a guardar el icono en el carruaje. Nos quedábamos en la puerta con abrigos de piel sobre los hombros; luego regresábamos corriendo a casa para no resfriarnos. Había quedado un ánimo festivo en la casa. En la sala todos estaban listos para el té, y la tía se sentaba junto al samovar con una expresión de alegría". (Orlando Figes: "El baile de Natacha". Una historia cultural rusa.-Edhasa, 2006.)
(Fotos: Icono de la Madre de Dios de Kazan; icono de la Madre de Dios, de Vladimir.-chile.mid.ru).

CÉZANNE Y HOKUSAI

- Por mucho tiempo carecí del poder y del saber para pintar la Sainte-Victoire - le dice Cézanne a Joachim Gasquet mientras pasean despacio por el campo -, porque imaginaba la sombra cóncava, como los otros, que no miran, mientras que, fíjese, es convexa, verdad, huye de su centro. En lugar de adentrarse, se evapora, se fluidifica. Participa, toda azulada, en la vibración ambiente del aire. Como allí, a la derecha, en el Pilon du Roi, ve usted, al contrario, que la claridad se mece, húmeda, espejeante. Es el mar... Eso es lo que hay que expresar. Eso es lo que hay que saber. Ése es el baño de ciencia, podríamos decir, en el que hay que sumergir la placa sensible propia. Para pintar bien un paisaje, debo descubir en primer lugar las capas geológicas. Piense que la historia del mundo data del día en que dos átomos se encontraron, en que dos torbellinos, dos danzas químicas, se combinaron. Veo subir esos grandes arcos iris, esos prismas cósmicos, ese alba de nosotros mismos por encima de la nada, me saturo con ellos leyendo a Lucrecio. Bajo esa fina lluvia respiro la virginidad del mundo. Un agudo sentido de los matices me excita. Me siento coloreado por todos los matices del infinito. En ese momento mi cuadro y yo ya sólo somos uno. Somos un caos irisado. Vengo ante mi motivo y me pierdo en él. Sueño, vagabundeo. El sol me penetra, sordo, como un amigo lejano, que reanima mi pereza, la fecunda. Germinamos. Cuando vuelve a caer la noche, me parece que no pintaré y que nunca he pintado.

Estamos andando por este camino que va desde 1890 a 1905, camino de calidad cromática y descomposición de la perspectiva espacial, camino en el cual el motivo de la montaña se repite, Cézanne no puede abandonar ese motivo, es superior a él, el imán de la montaña le atrae y la pintará numerosas veces, algo tiene el vientre de esa montaña que impulsa al pintor a volverla a pintar incesantemente, a dar tonos más cálidos que parecen acercar el panorama mientras las entonaciones frías de los primeros planos parecen retroceder hacia el fondo.

- Necesito conocer la geología -le sigue diciendo Cézanne a su amigo Gasquet -, cómo se enraíza Sainte-Victorie, el color geológico de las tierras, todo eso me emociona, me vuelve mejor. Cuando no se pinta sin vigor, sino de forma tranquila y continua, no puede dejar de brindar un estado de clarividencia, muy útil para orientarnos con firmeza en la vida. Todo se sostiene. Entiéndame bien: si mi tela está saturada de esa vaga religiosidad cósmica que me emociona, que me vuelve mejor, irá a tocar a los demás en un punto tal vez que ignoren de su sensibilidad. Necesito conocer la geometría, los planos, todo lo que mantiene mi razón recta. ¿Es cóncava la sombra?, me he preguntado. ¿Qué es ese cono allá arriba? Fíjese. ¿Luz? He visto que la sombra sobre Sainte- Victoire es convexa, está inflada. Usted lo ve igual que yo. Es increíble. Es así...(Joachim Gasquet: "Cézanne: lo que vi y lo que me dijo".-Gadir.)

Caminamos ahora más de cincuenta años antes, de 1823 a 1834 por los senderos de Japón. El vientre y las laderas del monte Fuji fascinan a Hokusai de tal forma que entre 1823 y 1829 pintará las "Treinta y seis vistas del Fuji" y en 1834 aparecen las "Cien vistas del Fuji". El agua, el viento, la lluvia, las cascadas, los puentes, la nieve, las primeras flores de los cerezos, el invierno y el repliegue de la naturaleza, la levedad de los árboles, la contemplación de un mundo flotante serán el imán que atraiga el pincel de Hokusai hasta hacer que el Fuji sea el motivo obsesivo, aunque el japonés no lo llame así.

Secretos que no se sabrán nunca, repeticiones permanentes en pinturas de Oriente y Occidente. Las dos montañas estaban ahí antes de que naciesen los dos pintores. Miraba cada una de las montañas a un pintor, dejándose mirar por él y haciendo que el pintor la mirase tan obsesivamente que se pusiera enseguida a pintarla como si hubiera que fijarla para siempre.

(Fotos: Cézanne: montaña de Sainte-Victoire; Hokusai: vista del monte Fuji.)

UN BAÚL LLENO DE GENTE

Con estas palabras - "un baúl lleno de gente" - calificó Antonio Tabucchi todo lo que Pessoa dejó al morir. Ahora leo en la prensa que a los ciento veinte años de su nacimiento siguen apareciendo inéditos del poeta y que su familia anuncia que subastará ochocientos manuscritos. Nada tiene de extraño. " El 8 de marzo de 1914 Pessoa se acerca en su casa a una cómoda alta y (contará él mismo), "cogiendo un papel, empecé a escribir, de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas de un tirón, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no podría definir. Fue un día triunfal de mi vida, y nunca podré disfrutar de otro semejante". Ese día nacerán los poemas de Alberto Caeiro, el primero de sus tres principales heterónimos ( es decir, tres personalidades ficticias, pero definidamente caracterizadas: Caeiro, filósofo antimetafísico, Ricardo Reis, horaciano, y Álvaro Campos, futurista, discípulo de Whitman y de Marinetti). Esos tres heterónimos -seres inexistentes - tendrán para Pessoa una apariencia física concreta, unos datos y un perfil: Alberto Caeiro será de estatura media, frágil, de pelo rubio y ojos azules; Ricardo Reis, un poco más bajo que Caeiro, fuerte y seco; Álvaro Campos, relativamente alto, delgado, con cierta tendencia a encorvarse, blanco y moreno, un tipo de judío portugués, portador de monóculo. Pero lo principal de esos heterónimos -con personalidad poética independiente, cada uno con su escritura y su arte poética original - es que son sus poemas los que dan luz a los autores, son sus poesías las que crean a sus creadores y no al revés. Pessoa se repartirá entre sus poemas ortónimos (es decir, los que el poeta escribió con su nombre) y los heterónimos (atribuidos a figuras que él crea).

Por eso ese baúl está lleno de gente. Vamos sacando poemas y autores y lluvia del baúl y esas calles de Lisboas distintas en la Lisboa misma, cuando bajamos hacia la Baixa desde el monumento al Marques de Pombal, andando por la Avenida de la Libertad y el cerebro se nos escapa hacia el Jardín Botánico, se pierde la imaginación por el Rossío, la voluntad se desmembra por la Rua de Alecrim. Un tranvía célebre va remontando el hombro de Lisboa y su campanilla suena conforme ascendemos. Está cerca el Castillo de San Jorge, abajo la Plaza del Comercio, la red de calles de la rua del Ouro, rua Augusta y rua da Prata, las gentes que vienen del Monumento dos Restauradores. Llueve, llueve en Lisboa sobre este baúl lleno de gente. Como si atravesáramos la lluvia, como si nos aterrorizara la tormenta, así vemos Lisboa envuelta en agua, el papel de las casas desprendido de los muros de carne, la calle de la Aduana, la calle del Arenal, la calle de los Doradores, el Terreiro do Paco humedecido por esa poesía que un hombre piensa en el café Martinho da Arcada - junto a la Plaza del Comercio, en la esquina de los soportales de la calle de la Aduana con la Augusta - o en los cafés de la Plaza del Rossío, este hombre solitario, insatisfecho, atormentadamente introvertido, este hombre mixtificador, amante de la magia y del ocultismo, este hombre que escribirá luego refugiado en el primer piso de la casa número 16 de la calle Coelho da Rocha y que responde a las voces plurales de la noche bajo un nombre que envuelve muchos nombres y que quiere llamarse Fernando Pessoa, el hombre que está llenando de gentes este viejo baúl". ("El artículo literario y periodístico".-Eiunsa, 2007, págs 220- 222).

(Foto: retrato de Fernando Pessoa por Almada Negreiros, Patrimonio artístico de la Cámara Municipal de Lisboa.-openDemocracy).

VIEJO Y NUEVO PERIODISMO

El periodismo no ha cambiado. Ha cambiado todo lo que nos rodea a quienes escribimos: el móvil, el ordenador, las cámaras, los focos, todo lo que llevamos en los bolsillos, los cables, la velocidad, la instantaneidad, la inmediata comunicación del pulgar de la mente que hace que este blog, Mi Siglo, se lea dentro de un segundo en Asia o en América, que se reciba contestación, que se discuta en la pantalla, que se formen tertulias en el aire de la red, que la red supere al papel, que las herramientas y los utensilios sean diminutos, eficaces, que se hable y se escriba con la otra punta del mundo en un pestañear de ojos, que crucemos mensajes telefónicos, que nos miremos los unos a los otros en pantallas de espejos, todo lo que el futuro nos trae cada minuto pulverizando el presente, arrojándonos de bruces al mar de la comunicación. Pero el periodismo no ha cambiado. Tampoco la literatura. El periodismo - como la literatura - vive dentro de la pupila del gran observador (la literatura de observación, que decía Pla) (en el caso de la creación, la literatura de invención), y no hay sorpresa que nos abra el mundo sin esa observación de la pupila, sin esa atención perpetua, juvenil, una atención que no descansa, una inquietud hermanada con el constante asombro.

Todo lo que se ha modificado y seguirá modificándose casi hasta el infinito son las herramientas. El ojo periodístico dentro de la pupila de la atención se fija en los movimientos generales de unas elecciones americanas, por ejemplo, o en los síntomas enfermizos de una sociedad en decadencia. Es el ojo el que felizmente domina a las herramientas y si ese ojo es ciego o está cansado de mirar - creyendo que ya lo ha visto todo, que ya lo sabe todo -la herramienta será inservible.

He pensado una vez más en todo esto cuando he repasado el ojo y la mano de Azorín, del que hablé aquí hace pocos días. Se puede tomar el ejemplo de Azorín, el de Pla o el de cualquier otro ojo que haya cumplido bien su misión y el de cualquier mano que haya contado cuanto el ojo veía.

Azorín cuenta en su libro "Madrid" cómo Don José Ortega y Munilla, director de "El Imparcial", le llama a su casa para encargarle una serie de artículos o reportajes sobre la ruta de Don Quijote. "En su casa, mano a mano los dos- cuenta Azorín -, ha de darme las últimas instrucciones para el viaje. Con el mayor misterio me dice: "Bueno, ya lo sabe usted. Va usted primero, naturalmente, a Argamasilla de Alba. De Argamasilla creo yo que se debe usted alargar a las lagunas de Ruidera. Y como la cueva de Montesinos está cerca, baja usted a la cueva. ¿No se atreverá usted? No estará muy profunda. ¿Y dónde cree usted que ha de ir después? Y, ¿cómo va usted a hacer el viaje? No olvide los molinos de viento. Ni el Toboso. ¿Ha estado usted en el Toboso alguna vez? ¡Ah, antes que se me olvide!". Y diciendo esto - sigue Azorín -, don José Ortega Munilla abre un cajón, saca de él un revolver chiquito y lo pone en mis manos. Le miro atónito. No sé lo que decirle. "No le extrañe usted - me dice el maestro -. No sabemos lo que puede pasar. Va usted a viajar solo por campos y montañas. En todo viaje hay una legua de mal camino. Y ahí tiene usted ese chisme por lo que pueda tronar".

El ojo de Azorín viaja por la ruta de Don Quijote. La mano de Azorín escribe desde allí sus artículos a lápiz, que en aquel tiempo es su silenciosa herramienta. Tienen un éxito asombroso en "Los Lunes" de "El Imparcial". Walter Starkie cuenta cómo observó aquel ojo y cómo se movió aquella mano por tales tierrras: "Cuando llegó en el tren a Cinco Casas Azorín tomó un coche de caballos junto a otros viajeros, y durante los doce a trece kilómetros del trayecto a Argamasilla no dijo ni una sola palabra ni al cochero ni a los viajeros. (...) Al llegar a la fonda de la Xantipa, Azorín pidió una habitación sencilla que diera a la parte posterior, e insistió que no quería nada más que la cama, una silla, una mesa y dos velas. Durante la cena no despegó los labios e inmediatamente después se encerró en su habitación y empezó a escribir... Luego salió a dar una vuelta por el pueblo y le siguieron de lejos; vieron que se paraba delante de ciertas casas y las miraba detenidamente, anotando algo en un libro. Más tarde le vieron entrar de puntillas en un patio y mirar tímidamente, y al oir pasos correr hacia fuera. Con todo esto crecieron las sospechas, y uno de los huéspedes más osado penetró en su habitación para investigar y encontró muchos papeles rotos. Fue a consultar a los demás y vieron que estaban escritos en un idioma muy raro. Uno sabía francés, pero no era francés, ni alemán tampoco, y no lo pudieron comprender, porque Azorín, que era periodista, escribía en taquigrafía. (...) Todo esto duró hasta que empezaron a llegar los artículos que Azorín escribía para "El Imparcial", y entonces descubrieron el misterio, porque encontraron en los artículos una descripción detallada de sí mismos, lo que eran, lo que dijeron, cuántos coñacs habían tomado en los casinos, sus ideas, todo". ("El artículo literario y periodístico".-Eiunsa, 2007.-págs 48-50).

Hoy no sé qué le diría el director de turno al moderno Azorín.

No le daría un revolver porque el periodista ya sabe cuántos controles tiene que pasar en los aeropuertos. Tampoco la herramienta es hoy un lápiz ni se viaja en coche de caballos. Lo que no ha cambiado es el ojo - pupila de Azorín o de Pla - que debe observar y analizar catástrofes nucleares y catástrofes domésticas, los dramas de la emigración y de la ausencia de cultura, la desertización moral y el vacío de valores, ese gesto de la infancia abandonada o el sopor y bostezo de tantos políticos.

(Fotos: La ruta de Don Quijote; Cueva de Medrano .-Argamasilla de Alba.-clubbiored.org.-altoguadianamancha.org.)